A Antonio Rosales y
a Ángeles, ¿cómo no?...
No es amor el
sentimiento que no arrasa.
Omar Khayyam.
Rubaiyat CXIX.
Probablemente su propio sentido de
la fatalidad hiciera que los celtas, esos guerreros valerosos y arrogantes, que
habían conquistado toda la Europa occidental hacia el siglo V antes de Cristo,
desaparecieran casi sin dejar rastro, bajo el poder de las legiones de Roma y
del empuje germánico. Pero, si aquellos pueblos desaparecieron, como tales, de
la historia de Europa, su espíritu perduró en los mitos que la configuran a
ella y al alma variopinta de sus gentes. Sus viejas leyendas conservarán el
sabor agridulce de una nostalgia que habla de tiempos que nunca volverán a ser,
en los que la magia aún era posible, aunque no liberaba del dolor, la muerte ni
el olvido.
Tristan e Isolda en la fuente, espiados por Marc.
Detalle de un cofre de marfil. Louvre
Y será una de esas historias, quizá heredera de una tradición aún
más antigua, la que se convierta en una de las obras cumbres del arte
occidental. Narra los trágicos amores de Tristán y de Isolda, recogiendo un
tema muy común en la mitología celta (especialmente insular): el del triángulo
amoroso entre un valiente joven, una bella muchacha y un caduco pretendiente.
Lo encontramos, entre otras, en las leyendas de Deirdré y Noise y de Diarmaid y
Grainné. En ambas, a las dificultades que interpone el destino para vivir
libremente el amor se añadirá el recurso al hechizo en forma de geis: un
terrible conjuro, propio de esta tradición, que consiste en una orden mágica y
de obligado cumplimiento, bajo amenaza de muerte o, lo que para los celtas era
aún más grave, de deshonra. Naturalmente, el filtro de nuestra historia y el
geis de las que fueron sus primeros referentes, tienen mucho en común.
Antes del
nacimiento de Deirdré (heroína irlandesa de la que tenemos primera noticia
escrita por el relato del Exilio de los hijos de Usnech, perteneciente al Ciclo
del Ulster y recogido en el Libro de Leinster –datado en la primera mitad del
siglo XII, aunque depositario de tradiciones muy anteriores–), un druida
profetiza que será muy hermosa pero provocará enormes desgracias. El rey de los
ulates –los antiguos habitantes del Ulster–, Conchobar, ordena que se críe
apartada del mundo hasta que alcance la edad de convertirse en su esposa. Pero,
llegado ese momento, la muchacha se enamora de Noise que, recordando la
profecía, la rechaza. Entonces le lanza un mágico geis, mediante el que
consigue hacerse amar por el joven con quien huye. Después de un largo exilio y
por una traición del viejo rey, Noise muere y Deirdré le es devuelta, pero
fallece, poco después, de tristeza y de desesperación.
Deirdre. J. Duncan
Algunas versiones
cuentan cómo el celoso Conchobar manda enterrar a los amantes lejos el uno del
otro, pero, como en distintas versiones de mito de Tristán, en sus tumbas nacen
dos árboles que crecen hasta que sus ramas consiguen abrazarse. Curiosamente
nuestra poesía medieval recoge este mismo motivo en el romance castellano del
Conde Olinos (De ella nació un rosal
blanco, de él nació un espino albar, crece el uno crece el otro, los dos se van
a juntar; las ramitas que se alcanzan fuertes abrazos se dan y las que no se
alcanzaban no dejan de suspirar) y en el portugués del Conde Nilo, mientras que
en el romance dedicado a nuestro mito: Herido está Don Tristán, de la tumba de
los amantes nace una azucena blanca. Pero volvamos a la tradición celta.
A pesar de los
evidentes parecidos del mito de Tristán con la leyenda de Deirdré, estará aún
más cerca de él la historia de Diarmaid y Grainné, perteneciente, como la
anterior, al género de los Aitheda o cuentos de raptos, que, según Isabel de
Riquer, ya se conocía en el siglo X y de la que encontramos una breve
referencia escrita, de nuevo, en el Libro de Leinster, aunque habrá que esperar
al siglo XVIII para conocer su versión completa basada en tradiciones orales. Forma
parte del Ciclo Ossiánico. Finn mac Cumail, jefe de la misteriosa y guerrera
milicia de los Fianna, ya cercano a la vejez, se casa con la joven Grainné,
hija del rey supremo de Irlanda, pero ésta, en el banquete de bodas, hace que
su criada le traiga un cáliz de oro en el que vierte un filtro mágico que, al
beberlo, hace dormir a todos los invitados, salvo a Ossian y Diarmaid. Cuando le propone al primero, que es hijo de Finn, huir
con ella, éste se niega ya que está obligado, por un geis, a no compartir
ninguna mujer con su padre.
Diarmaid y Grainné. J. Fitzpatrick
Entonces se dirige a Diarmaid, uno de los tenientes
de Finn, con el que le une un voto de lealtad y que, por ello, también rechaza
los requerimientos de la muchacha que, de nuevo apelando a la magia de un geis:
¡Caiga la deshonra sobre ti si esta noche no me llevas contigo!, hechiza al
joven guerrero, a quien, poco después, confesará que hacía ya tiempo que amaba.
La pareja huye al bosque y es perseguida durante años, hasta que el viejo
caudillo de los Fianna parece aceptar su unión e invita a Diarmaid a una
cacería en la que morirá, después de ser herido por un jabalí. Finn podría
haberle salvado, ya que tenía el poder de sanar a cualquiera con sólo darle
agua a beber, pero niega el socorro a su rival. Se conservan versiones diferentes
de esta leyenda y finales distintos. Sin embargo, el que nos va a resultar más
cercano es el que narra cómo Grainné muere de dolor al conocer el final de su
amante y es enterrada en la misma tumba que él.
Según Jean Markale,
en La femme celte. Mythe et sociologie, comparando ambos relatos, no hay duda
en que Grainné (el nombre parece provenir de la palabra gaélicagrian, que
significa “sol” –femenino para los celtas–) es el referente mítico de Isolda la
Rubia, imagen, a su vez, de la antigua diosa solar céltica que da vida y calor
a su amante. Por lógica, Diarmaid representaría a la luna (masculina en esta
tradición) y sería el modelo primitivo del
Tristán medieval. Así mismo, en Marco, el legendario rey de Cornualles, Markale
reconoce a una primitiva divinidad de la noche y de la muerte, representada
mediante la figura de un caballo (precisamente lo que significa su nombre en
bretón y galés), que retiene prisionero a un sol que, a su vez, le será
arrebatado por la luna. Así, también se puede entender que, en el texto
medieval de Béroul el rey aparezca con orejas de caballo.
Tristán e Isolda. C. Srtup
El autor de La femme
celte aventura, así mismo, la hipótesis de que nuestros personajes hubieran
pertenecido a la historia de Cornualles, como parece indicar la existencia de
un Vado de Isolda (Hryt Eselt), atestiguado en esta región en el siglo X, y de
la Piedra de Tristán: un monolito funerario de la Alta Edad Media, que se
encuentra entre Tintagel y Bodmin, y donde se le llama Drustanus: Hijo de Conomorus,
otro apelativo del rey Marc, según textos hagiográficos latinos (todo lo que,
por otro lado, confirma una tradición oral tristanesca en Cornualles muy
anterior a los primeros poemas franceses que dieron cuenta de nuestro mito).
Pero también recordemos que el nombre mismo de Tristán: Drustanus,Drustan, es
con toda probabilidad un derivado de Drust, el nombre varios reyes pictos, y
que, en la leyenda, Tristán es hijo del rey de Leonís, en la vieja Escocia. Por
lo tanto, se trasluce, tanto en la historia de Grainé como en la de Tristán, un
origen que atañe a todo el antiguo territorio céltico, aunque sólo nos fijemos
en las distintas etimologías de los nombres que en ellas aparecen. No
olvidemos, en este sentido, que Branguena llama a Branwen (“cuervo blanco”),
hermana de Bran el Bendito, heroína de la segunda rama del Mabinogui galés y,
probablemente, aspecto literario de una antigua divinidad celta del amor (en
nuestra historia, es ella la custodia del filtro). Además, Morold, como sugiere
Markale, puede remitir a un antiquísimo
personaje de la mitología irlandesa, perteneciente a la raza de los fomore:
misteriosos y siniestros gigantes que viven en las islas que rodean el país.
Podríamos añadir que en las Tríadas galesas (conservadas en manuscritos del
XIII o posteriores, pero que, como los mabinogion, recogen tradiciones mucho
más antiguas) se puede encontrar el nombre de Drystan como uno de los tres
mejores guerreros, porquerizos y amantes; y el de Essyllt como una de las tres
mujeres infieles de la isla. Precisamente en la Tríada de los tres porquerizos
se cuenta que cuando Drystan, que guardaba los cerdos de Marc, le llevaba un
mensaje a Essyllt, Arturo intentó, en vano, robarle un cerdo. También se
mencionará a una Essylly en el mabinogi galés de Kulhuwch y Olwen, como una de
las damas de la corte de Arturo. Sin embargo, el nombre Isolda no es de origen
celta, proviene de un antiguo Iswalda o Ishild
en él que se reconoce el germánico hild, lo que no descartaría una
influencia escandinava en la leyenda. Su porqué bien pudiera deberse a las
invasiones vikingas del Ulster que comenzaron en el siglo VIII. Precisamente
hay unaTristams Saga noruega del XIII que no es mucho más que la traducción del
Roman de Tristan de Thomas, pero tiene la importancia de habernos llegado
íntegra, a diferencia de su fragmentado modelo francés.
Tristán e Isolda.
H.J. Draper
Estamos viendo
cómo, en la tradición legendaria de los pueblos celtas, encontramos estructuras
narrativas muy similares a lo que hoy conocemos como el mito de Tristán e
Isolda, que, por si esto fuera poco, se sitúa en un escenario también
pancéltico: Tristán es el heredero de Leonís, Isolda es hija de los soberanos
de Irlanda, Cornualles es el reino de Marco y la Bretaña armoricana el hogar de
Tristán e Isolda la de las Blancas Manos, después de su matrimonio
Tristán e Isolda. H. Merle
como Teseo, luchando con un
monstruo, libera a su pueblo de un tributo en jóvenes, y también el mito de
Teseo comparte con el de Tristán el tema de las velas blancas y negras cuya
confusión provocará, en el primer caso, la muerte de Egeo, en el segundo, la de
los amantes.
Pero, si bien
encontremos estructuras narrativas y motivos muy similares en antiguos relatos
celtas, germanos, griegos e, incluso, persas, el mito que, según Rougemont,
tipifica el amor en Occidente, tal y como hoy se conoce, nos llegó a través de
narraciones medievales francesas, que, aunque fragmentarias, obedecen a una
misma trama argumental. No sabemos si existió un texto que les sirviera de
modelo, aunque la lógica y las alusiones que hacen Thomas, Béroul y Marie de
France (en elLai du chèvrefeuille que dedica al tema) a que vieron la historia
escrita nos hacen creer que sí. Lo que, en cambio, tenemos son refundiciones de
este monumental fresco, como la muy célebre de Joseph Bédier (1922): Le roman
de Tristan et Yseult. Unos años antes, en 1865, Richard Wagner estrenaba su
drama lírico. Pero, antes de llegar a él, volvamos a sus orígenes..
LA EVOLUCIÓN DEL MITO
DE TRISTÁN: DE LA LEYENDA CELTA A RICHARD WAGNER (II)
J.E. Millais. Sir
Tristán
Hasta principios
del siglo XIII (en su primer tercio se data ya el Tristán en prosa), esta
historia fue recogida por cuatro grandes poemas, dos franceses y dos alemanes
que les siguieron de cerca; el primero compuesto en dialecto anglonormando por
un autor conocido como Thomas d’Angleterre hacia 1155-1160. Desgraciadamente,
sólo se conservan unos pocos fragmentos de esta versión: el final de la
historia y un episodio intermedio. Como bien señala Isabel de Riquer, se
trata del lado triste de la leyenda:
Tristán e Isolda viviendo separados; el matrimonio sin amor, y sólo de nombre,
de Tristán con Isolda la de las Blancas Manos y la muerte de los amantes. Sin
embargo, podemos hacernos una idea completa de este poema gracias a la versión
en prosa que de él nos dejaría, por orden del rey Hákon de Noruega y un siglo
más tarde, un monje islandés, Fray Roberto. Es la Tristams Saga, que ya hemos
nombrado.
Probablemente
a los finales del siglo XII debemos la
composición, también anglonormanda, de Béroul y de la que únicamente se han
conservado 4485 versos, sin principio ni final. Corresponden a la vida de los
amantes en el bosque de Morrois.
El primer poema en
lengua alemana corresponde al sajón Eilhart von Oberg. Del texto original,
fechado hacia 1200, sólo nos quedan unos pocos fragmentos, pero conocemos la
versión completa gracias a dos manuscritos del XV que muestran bastantes
diferencias estilísticas, pero pocas en lo que se refiere a la historia en sí:
el que Tristán consume su matrimonio con Isolda la de las Blancas Manos o que
sea el propio Marc quien haga plantar un rosal en la tumba de la reina y una
viña en la de Tristán que crecen y se abrazan con tal fuerza que nadie las
puede separar. Este poema tiene grandes semejanzas de estilo, estructurales y
temáticas con el de Béroul, pero no se puede afirmar categóricamente que el
francés sea su modelo directo; bien pudieron ambos tener un referente común.
Por fin, debemos el
cuarto poema altomedieval al culto Gottfried von Strassburg, que lo compuso
probablemente en torno al año 1210, vertiendo en él sus vastos conocimientos,
además del trivium, de teología, filosofía, derecho, caza y música, y dándole un
tono de glorificación del amor, que roza con la mística. Su monumental obra,
basada en la de Thomas d’Angleterre, como él mismo indica en los versos
iniciales, quizá sea la más brillante de las cuatro; pero tampoco nos ha
llegado en su
A. Hughes. Énide y Gerain
totalidad, se interrumpe aproximadamente donde empiezan los
fragmentos que conservamos del relato de Thomas. Lo más probable es que su
muerte mutilara, para siempre, la obra que fue una auténtica escuela de
estilística y arte narrativa para muchas generaciones de escritores, además del
modelo literario más directo de otra obra monumental: Tristan und Isolde de
Richard Wagner. Por lo tanto, será el poema de Gottfried el que permita el paso
de los romans medievales franceses al drama romántico alemán y, por ello, el
paso también sino de lo vulgar, al menos de una historia de enredos amorosos
sembrada de episodios decididamente prosaicos a la glorificación de un amor con
vocación de Absoluto.
E.C. Burnes-Jones.
El rey Marco y la Bella Isolda
Joseph Bédier vio
en los diferentes textos que conformaron el mito literario de Tristán, dos
modos distintos de concebir y los calificó como versiones comunes y corteses.
Lascomunes (aunque ya pocos estudiosos sigan esta nomenclatura) son las
“derivadas” del texto de Béroul (probablemente un juglar) que las encabeza. Es
un poema rudo, arcaico, popular y directo, que no da cuenta del modelo cortés de sociedad, ya instalado en el
siglo XII, ni de la casuística sentimental de lafin’amor que le era propia. En
él, la pasión entre Tristán e Isolda es un deseo apremiante, urgente e
irresistible, por el que lo dejan todo, por el que emprenden, en el bosque de
Morrois una vida de privaciones, penas y angustias, de la que, sin embargo, no
son conscientes, ya que, en definitiva, careciendo de todo, lo tenían todo para
ser felices, ¡hasta que desaparece el efecto del filtro!, limitado a tres años
en el poema francés y a cuatro en el de von Oberg. Entonces, ambos se
arrepienten del tiempo que han pasado juntos, y deciden ir a visitar a un
ermitaño en busca del perdón de Dios y del rey.
Este brebaje, de limitado efecto, será, sin duda, poco evocador pero muy
práctico, desde el punto de vista moral: la pareja no será del todo culpable de
adulterio puesto que ni se amaban, ni tenían intención de hacerlo, hasta que
bebieron por descuido la poción que anuló sus voluntades. Así, resulta hasta
edificante que Isolda vuelva con el rey Marco, aunque no lo parezca tanto el
ardid que urde para eludir las acusaciones de adulterio, haciendo que Tristán
pierda su dignidad de caballero disfrazándose de leproso (peregrino en el caso
de Thomas). A la versión común pertenecerá también la Folie Tristan, el Tristán
loco que, basado en el poema de Béroul, nos llegó a través del manuscrito de
Berna, y que, como su versión de Oxford aunque de fuente distinta, relata el
episodio en el que sobrino del rey Marco, casado ya con Isolda la de las
Blancas Manos y haciéndose pasar por loco, vuelve a la corte de Cornualles como
bufón, para recuperar el amor de la
reina.
Encabeza las versiones
cortesanas de nuestro mito (a las que se debe unir el Tristán loco del
manuscrito de Oxford), el relato de Thomas d’Angleterre. Bastante menos
interesado que Béroul en los detalles realistas, es más culto (probablemente un
clérigo), abstracto y refinado. Reduce la acción para privilegiar el análisis
de los conflictos más íntimos del ser como el amor, la fidelidad o los celos.
Su filtro no sólo es eterno sino que tampoco es el desencadenante del amor,
sino su símbolo o, mejor aún, el instrumento que permite que los amantes se
hagan conscientes de unos sentimientos que ya habitaban en ellos, libere estos
sentimientos y les consienta ser, en una recíproca y total entrega, pese a las
circunstancias adversas que los envuelven. Todo esto resultará aún más evidente
en el poema de Gottfried: cuando Tristán regresa a Cornualles, lo hace ya
absolutamente prendado de esaluminosa y resplandeciente Isolda que brilla como
el oro de Arabia. Pero la forma en la que canta las alabanzas de la joven
delata un amor tan puro e inocente, tan carente de egoísmo y de sentido de la
posesión, que no se reconoce como tal. Por eso, no es de extrañar que sea el
propio Tristán el que vuelva a tierras de Irlanda para buscar a la
muchacha y entregársela al rey Marco, a
quien considera el más grande y noble de los mortales. Incluso después de
beber, por equivocación, el filtro, la inocencia del sentimiento amoroso es tal
que ninguno de los dos acierta a confesarse qué es aquello que le consume y se
ocultan el uno al otro, a causa de las dudas y la vergüenza. Dudas, porque
ninguno de los dos sabe si es correspondido, y vergüenza porque, en el momento
en el que reconocen su amor, Tristán piensa en su deber de lealtad para con su
tío y en el honor de Isolda, mientras que la futura reina intenta, por todos
los medios, resistirse al sentimiento que la invade, hasta que da la lucha por
perdida. Dudas y vergüenza perfectamente justificadas ya que, apurando el
filtro, el héroe leal e intachable, el valiente heredero al trono de Cornualles
que había vencido al dragón y al Morold, recurre a disfraces indignos (de
leproso, romero o loco) y se muestra cobarde cuando cree que el rey les ha
descubierto en el bosque o cuando (en la versión de Béroul) descubre la cabeza del enemigo al que su ayo
ha dado muerte.
Mientras que el
amor de Lanzarote por Ginebra le impulsa a las mayores proezas caballerescas,
la pasión por Isolda lleva a Tristán a la degradación de su vida de caballero,
al mismo tiempo que la reina trama
argucias y engaños propios de la vulgar protagonista de un fabliau: hace que su
sirvienta la remplace en el lecho nupcial para que Marco no descubra que no es
el primero; manda (aunque se arrepienta después) asesinar a esta misma y fiel
Branguena temiendo que le cuente el secreto de sus amores al rey; se enfrenta
con ardides (episodio de Tristán disfrazado de leproso) hasta al juicio de
Dios, del que sale airosa porque, a pesar de todo, en nuestra historia, Dios
protege a los amantes. Pero ambos eluden sus deberes de reina y primer
caballero de la corte, de la que huyen o son expulsados (según las versiones),
ofrecen caracteres inconstantes, fluctuantes, al igual que el rey Marco que,
influido por los “felones”, lleno de odio y deseos de venganza, olvida la
justicia y exige la muerte sin juicio de la pareja; pero que, a su vez,
J. W. Waterhouse, El filtro de amor (estudio)
cree en
la burda farsa que, ante él, representan los adúlteros, cuando se ven
sorprendidos, y se muestra con ellos benévolo y condescendiente. Pese a todo, y
aunque los protagonistas del mito lleguen a cometer acciones indignas, incluso
viles, los autores medievales que les dieron vida se guardaron mucho de
convertir sus poemas en la típica historia de un anciano necio engañado por una
esposa joven y sin escrúpulos, tan del gusto de otros géneros populares. En
última instancia, y a pesar de todos sus errores, de todas esas
contradicciones, que en cierto modo les humanizan, nuestros personajes,
quizá por el amor que les une (a pesar
de que algunos filtros caduquen), recuperan la nobleza y la dignidad que, por
momentos, pareció abandonarles. Exceptuando el caso del rey Marco, noble y
digno en los poemas del XII pero, que en el Tristán en Prosa de principios del
XIII, (y sus innumerables continuadores como nuestro Tristán de Leonís, el Sir
Tristem de Malory, La tavola ritonda o l’istoria di Tristano, el Tristano
Riccardiano, etc.) se nos presenta como un ser ruin y cobarde que asesina a su
heredero cuando éste no puede defenderse.
M. Stillman. El
filtro de amor.
Richard Wagner, eludiendo
la tradición en prosa de nuestro mito, volverá al camino marcado por la versión
cortés de Gottfried sublimándolo hasta el extremo y nos presentará, siguiendo
la alta melancolía de las historias de amor celtas que están en su origen, a un
héroe, nacido de la muerte y educado en el dolor, que vivirá entre el deseo y
el sufrimiento, y cuya extrema agonía no podía situarse más que en Kareol,
entre las ruinas del castillo paterno en donde vio, por primera vez, no la luz
sino el maravilloso imperio de la noche. El Tristán de Wagner no es el típico
héroe solar matador de gigantes y dragones, alegre músico y consumado poeta que
sabe servirse de artimañas para engañar a un rey celoso y caduco, y en quien el
amor por su rubia soberana no será eterno más que durante los tres o cuatro
años que dure el efecto de una poción apurada por accidente. El heroísmo del
Tristán wagneriano es menos visible, menos deslumbrante, pero mucho más
profundo porque reside en la nobleza de su alma. Sus gestos victoriosos, como
el combate contra Morold (aquí, el valiente prometido de Isolda y no el
monstruoso tío de la irlandesa de los textos medievales) o la liberación del
reino de Cornualles, resultados lógicos de su condición de primer caballero del
rey, sólo son secundarios. A causa de su auténtico heroísmo, reservado y
silencioso, su pasión hacia Isolda estará consagrada a la muerte.
Aún no se ha
subrayado lo suficiente la diferencia esencial que presenta la wagneriana
frente a las demás versiones del mito y es que, sólo en ella, Tristán e Isolda
se enamoran en el instante mismo en el que sus miradas se encuentran por
primera vez: cuando la noble hija de Irlanda, que ha reconocido bajo la falsa
identidad de Tantris al vencedor de su pueblo y al asesino de su prometido,
deja caer de sus manos la espada de la venganza. Pero, lo que es más
significativo aún: sólo en la obra maestra del compositor alemán, cuando los
enamorados apuran el filtro que les sirve Branguena, creen estar bebiendo la
muerte, ya que únicamente ella ofrece una liberación digna de su amor y de su
orgullo. Por un lado, el honor de Tristán y la generosa lealtad del héroe que,
sordo a sus propios sentimientos, quiere ofrecer a Isolda la más magnífica de
las coronas y un rey inigualable en poder y fasto; por el otro, no sólo la
virtud de una reina sino también el dolor orgulloso y vengativo de una mujer
entregada a un hombre a quien no quiere precisamente por aquél a quien ama, no
permiten más salida a su pasión imposible y fatal que un filtro de muerte. Sólo
en la certeza de esta muerte, los enamorados podrán reconocer su pasión, ésa
contra la que se levanta el mundo luminoso, cegador de los accidentes y las
apariencias, de esos sueños del día que son el honor de Tristán, la virtud de
Isolda y hasta el dolor de un pueblo vencido que se refleja en la cabeza
ensangrentada de Morold, su valiente campeón. Pero Branguena desobedece la
orden de su señora y vierte, en la copa de oro que ha de compartir con Tristán,
un filtro que les fuerza a confesar su amor pero, a la vez, condena a vida a
aquéllos que acababan de rozar la eternidad. Desde entonces, se verán sujetos a
una existencia y a una pasión limitadas por el tiempo, el espacio y unos
sentidos que no pueden ya satisfacer la inmensidad de su deseo, la total
exigencia de sus almas.
J. W. Waterhouse. El filtro de amor
El segundo acto del
Tristán de Wagner no debería confundirnos, cuando explotan los sentimientos
largamente acallados, la fiebre, las delicias, la felicidad del amor serán
vividos en toda su intensidad y con una alegría vehemente, sobre todo por parte
de Isolda, pero ya no bastan. En la copa de oro, la pasión de los amantes
comenzó a saborear ese reino de la noche que ignora los límites y los dolores,
quiso ser eterna y exigió un más allá del placer fugitivo, del instante que
pasa. Por eso y para prolongar hasta lo infinito su noche de amor, el héroe
invocará a la muerte a la que la reina no dudará en seguirle sin añoranza de la
vida. Por lo tanto, la llegada del traidor Melot y del moble rey Marke, en
contra de una creencia demasiado extendida, no interrumpe nada, al contrario:
franquea a los amantes el reino de la noche, de la disolución definitiva del yo
y del tú en un espacio que transciende todo tiempo.
A.F. Sandys. La bella Isolda
El último acto del
drama transcurrirá en Karéol donde Gurnemanz, el leal escudero, ha llevado a su
señor mortalmente herido. La triste melodía del pastor, que despierta a Tristán
de un sueño de olvido inmemorial es la imagen sonora del lugar, ya se escuchó
cuando, siendo muy joven, nuestro héroe conoció el destino de pasión y de
muerte de sus padres y ahora vuelve a escucharse para anunciar que el barco de
Isolda aún está lejos de las verdes costas de Bretaña. Pero, una vez más,
incluso en este espacio abierto a un mar que invita al último viaje, pensar en
la reina de Cornualles devuelve a Tristán a una vida que lucha entre la sombra
acogedora de la noche y la claridad engañosa, que agoniza entre el delirio de
su deseo insatisfecho y de su sufrimiento, puesto que Isolda, separada de
Tristán, aún pertenece al imperio del día. Las torturas de este desconsuelo le
llevan a maldecir el amor y a sí mismo, a quejas atroces, hasta el momento en
el que la llegada de la reina disipa todo dolor. El héroe cree librarse de la
muerte en el momento mismo en el que la muerte llega. Pero el día acaba. Con
él, el sufrimiento y el deseo. Por fin, Tristán se abandona a la noche
liberadora y generosa entre los brazos de Isolda. Mientras que Isolda,
transfigurada, seguirá a Tristán en ese espacio ilimitado que se abre para
ambos:
In dem wogenden Schwall,
in dem tönendem Schall,
in des Weltatems
wehendem All -
ertrinken,
versinken,
unbewußt -
höchste Lust!
Bibliografía
Eilhart von Oberg y
Gottfried von Strassburg (2001): Tristán e Isolda. Madrid, Siruela.
Gallais, Pierre
(1974): Genèse du roman occidental. Essais sur Tristan et Iseut et son modèle
persan.Paris, Tête de Feuilles-SIRAC.
Markale, Jean
(1972) : La femme celte. Mythe et sociologie. París, Payot.
Riquer, Isabel de
(1996): La leyenda de Tristán e Iseo. Madrid, Siruela.
Tristan et Iseut.
Les poèmes français. La saga norroise (1989) : Paris, Librairie Générale
Française.
Wagner, Richard (2000): Tristan und Isolde. Madrid, Fundación del Teatro Real.
Fàtima Gutierrez en Wagnermania ( nov y dic. 2009)
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DIARIO DE CUYO 19 de mayo de 2013
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| Paulina Rotman. Fotos: Colaboración Archivo del Instituto Nacional de Musicología |
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| Probablemente si la compañía que gerenciaba el Teatro Colón allá por 1910 no hubiese sido tan estricta con Arturo Berutti, el compositor sanjuanino hubiese pasado a la historia coronado de "éxitos y aplausos''. Sin embargo no fue así. De hecho, su legado musical -que consta de 10 óperas, una de ellas creadas especialmente para conmemorar los 100 años del nacimiento de la Patria- pasa prácticamente desapercibido inclusive en la provincia que lo vio nacer y dar sus primeros pasos en la música lírica. Corría 1909 cuando por ley se creó una comisión para organizar con todos los detalles, los actos en conmemoración del Centenario de la Patria, que incluían desde la inauguración de monumentos y edificios emblemáticos hasta las exposiciones de arte y de la industria de referentes de todo el territorio y la entonación de canciones y marchas especiales para ese momento. Es que semejante suceso para el país debía celebrarse "con bombos y platillos'', según había propuesto el entonces presidente José Figueroa Alcorta. En ese contexto, a Arturo Berutti, le encargaron la composición de la ópera, que sería el modo en que se homenajearía a los invitados especiales en la noche de gala del 25 de mayo. Prolifero y destacado, el sanjuanino puso manos a la obra hasta lograr ver plasmado el libreto en el escenario. "Arturo Berutti trabajó prolijamente para cumplir con el trabajo en tiempo y forma. De hecho, los organizadores estuvieron de acuerdo con su ópera, de la que pudieron ver los primeros ensayos. Sin embargo, para la gala del 25 de mayo de 1910, no pudo estrenarse por decisión de quienes gerenciaban el Teatro Colón. Esa situación fue vivida como un momento muy complicado por Berutti'', cuenta Silvina Luz Mansilla, musicóloga e investigadora de la historia de la Música Clásica Argentina en el Instituto Nacional de Musicología, quien se adentró en la obra del sanjuanino, tras recibir en su lugar de trabajo, la valiosísima donación de un baúl con partituras de Arturo Berutti. Justamente estos estudios y la anécdota de su ópera fallida en tiempos del Centenario serán motivos la semana que viene de una charla magistral en el marco de las 3º Jornadas de Estudios Musicales que se desarrollarán en la provincia. Historia hecha música Siguiendo su formación, Berutti hizo, en base a la novela histórica "La loca de la guardia'' de Vicente Fidel López, una obra lírica en italiano para estrenar en la ocasión. "Gli Eroi" fue el título -que traducido al español significa "Los héroes''- de la ópera que en 3 actos y 5 cuadros relataba la gesta sanmartiniana, incluyendo en las canciones y teatralizaciones escenas del cruce de los Andes, la creación de la bandera y la independencia, entre otros momentos fundamentales para el país. "Como en toda ópera, hay un momento romántico que guarda estrecha relación con el relato histórico. Y en este caso la protagonista era Teresa, "la loca de la guardia'', un mujer rara, una especie de baqueana, que conocía como nadie la cordillera, y que si bien no estaba en sus cabales, porque hablaba con los cóndores y estaba ensimismada con la naturaleza que la rodeaba, acompañaba a los soldados en sus batallas porque tenía como objetivo vengarse por los malos tratos que los españoles habían propiciado a los patriotas. Ella solo quería llegar a Chile, para enfrentar a un realista, a un gran déspota, protagonizado por San Bruno, el esposo de su hermana, según cantan los coros en forma muy agresiva en la ópera. A mi modo de ver, ese fue el gran inconveniente de la ópera. Es que Berutti en su afán por destacar a los héroes de la patria, podía llegar a ofender a España, en un momento donde ya se habían hecho las pases'', adelanta Mansilla algunos aspectos de su ponencia. Las investigaciones permitieron vislumbrar que fue considerado de mal gusto recibir y pretender agasajar con este planteo a la Infanta Isabel de Borbón, la tía del rey Alfonso XIII que llegó para la ocasión en representación del Reino de España y la invitada más esperada de las celebraciones, a la que también asistieron embajadores y comitivas especiales, mandatarios de países latinoamericanos, europeos y asiáticos, intelectuales y personalidades de todo el mundo. "En lo musical, Berutti sabía muy bien lo que hacía. Influyó muchísimo en la ópera y fue uno de los pocos americanos que logró interesar al ambiente lírico europeo de fines de siglo pasado con su obra, a la que le incluyo la temática gauchesca, como una gran innovación\'\', explica la investigadora. Cambio de batuta En lugar de "Gli Eroi\'\', se presentó en el Teatro Sarmiento, Rigoletto, la obra de Giuseppe Verdi, interpretada por Titta Ruffo, el impresionante barítono italiano. Mientras que la ópera del sanjuanino recibió una suma de $35.000 por los perjuicios ocasionados y tuvo que esperar hasta 1919 para ser llevada a escena. Y si bien tuvo como marco el magnífico Teatro Colón, no tuvo buena crítica -es más se cuestionó que se presentara una obra cuyo autor fuese parte del directorio del teatro- y fueron tan pocas las funciones que no llegó a trascender. "Esto lo terminó por doblegar a Berutti, que ya venía decepcionado por no haber podido estrenar esta obra para el Centenario. Entonces, resentido, se retiró del ámbito musical porteño, se aisló hasta que murió'', agrega la musicóloga que conocedora de esta historia aporta un dato más: tan abatido quedó el compositor que decidió dividir sus trabajos musicales en dos baúles, uno para cada uno de sus hijos, Arturo y Federico, quienes recibieron la expresa indicación de no dar a conocer este material hasta pasados 50 años de su muerte. "Las obras quedaron divididas a propósito. Es más, hasta el momento, solo contamos con la mitad del material, el que aportó uno de sus nietos en la década del "70. El otro baúl no se sabe dónde está. Por ende, sus óperas nunca más volvieron a interpretarse, ni siquiera a analizarse completas a nivel técnico, porque faltan la mitad de las voces, la mitad de los instrumentos de madera de la orquesta, por ejemplo. De todos modos, un equipo en San Juan, está trabajando incansablemente para reconstruir la ópera Pampa desde 2010 como justo homenaje a su gran legado musical'', dice esperanzada en lograrlo. |
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