por Roberto Bañuelas
¿Es la ópera moderna la que se ha compuesto en el siglo XX o la que, entre adaptaciones y deformaciones de falsa modernidad, sigue representándose en los teatros que dan vida y continuidad al espectáculo lírico? La ópera, a bandazos en un mar agitado de escuelas, estilos, idiomas, afirmaciones y contradicciones, ha podido evolucionar y concretarse en obras que conforman el más variado repertorio del teatro musical.
A diferencia de lo acontecido en el siglo XIX, en que los autores se expresaban en un lenguaje comprensible o aceptado por los espectadores -insaciables consumidores de melodías y argumentos que se debatían entre la nobleza, el heroísmo y el sacrificio para obtener el premio del amor- los asistentes de los últimos cien años siguen siendo, en su gran mayoría, amantes y clientes de Traviata, Norma, Carmen, Aida, Isolda, Tosca, etc.
La causa del alejamiento del público en nuestros días radica, fundamentalmente, en la sobresaturación técnica que convierte a la música en un lenguaje para doctos e iniciados, representantes de una obsesión específica que resulta agresiva cuando no se tiene nada auténtico qué decir.
Hacia el último decenio del XIX, cuando el Crepúsculo de los dioses esparcían enceguecedores resplandores para los autores que no querían mirar hacia sus propias fuentes, en Alemania se optó, suponiendo una factible transición, por continuar el wagnerismo con discípulos que transmutaban la mitología grandilocuente en amables fábulas, comprensibles para los niños y progenitores que les acompañaban: tal fue el caso de Engelbert Humperdinck, autor de Hänsel und Gretel que, sin renunciar al acompañamiento sinfónico de Wagner, expresa con humor directo y fluidez melódica una de las más genuinas obras del teatro cantado.
Otros autores, descendientes fabuladores del wagnerismo, son Alexander Rilter, con su ópera Der faule Hans(Hans el holgazán, 1855), L. Thuille, Hans Zöllner Y Siegfrie Wagner (1869-1930), hijo del gran Richard, que compuso óperas de carácter feérico como Der Bärenhäuter (El hombre de la piel de oso), y Der Schmied von Marienburg (El herrero de Marienburgo).
En Italia, a pesar de la definición y grandeza evidentes del gran autor que fue Giuseppe Verdi (1813-1901), no supieron aprovechar la lección que les ofreció con el intimismo realista de La traviata (1853), al reflejar artísticamente un retrato hablado-cantado de la sociedad de su tiempo en la que, espectadores e intérpretes vestían los mismos modelos de confección. Es el mismo Verdi quien, con una sabiduría y genial capacidad, asimila en forma personal e italiana la influencia de Richard Wagner (1813-1883) para componer Otello (1887) yFalstaff (1893), dos de las más perfectas óperas en que se combina, en forma y contenido, la acción teatral y la inventiva musical como totalidad de lenguaje poético, expresión vocal y sonoridad orquestal. Falstaff, como ejemplo de síntesis vocal-teatral-orquestal, representa un logro de melodía continua sin tener que renunciar a conjuntos y concertantes que, al igual que en otras obras de este gran autor, reúne la expresión diferenciada y simultánea de diversos personajes. Falstaff es comedia en música que, concebida como gran conjunto vocal, orquestal y teatral, se sitúa como ejemplo de ópera moderna.
Mientras que Verdi se anticipó al verismo con la Traviata, cuarenta años después, bajo la influencia del naturalismo literario, Pietro Mascagni (1863-1945) produce Cavalleria rusticana (1890), y Ruggero Leoncavallo (1857-1919) compone Pagliacci (Payasos, 1892), cuyo prólogo constituye el ideario estético del verismo; ambas obras son las más representativas de este movimiento que se erige sobre la verdad de la vida real y sus confrontaciones pasionales. Otros autores también aportaron obras en las que agotaron los recursos a favor de un teatro violento que exigía demasiado de la música vocal, más cerca de la prosa y la declamación que del verso y el sentido melódico y ornamental del bel canto.
Alfredo Catalani (1854-1893), entusiasta de las leyendas románticas, por la pasión que empleaba para orquestar y el empleo de los interludios sinfónicos a la manera de Wagner, se le acusaba de querer germanizar la ópera. Sin embargo, su línea vocal permanece italiana y traduce con sinceridad la pasión de los personajes. Un año antes de morir, alcanza el éxito con La Wally, estreno que coincide con el Cristoforo Colombo de Alberto Franchetti y Paggliacci de Leoncavallo.
Mientras Antonio Smareglia insiste en mantenerse ligado al síndrome sinfónico del wagnerismo y con cierto folklorismo a la manera de Dvorak con su ópera Nozze istriane, Humberto Giordano (1867-1948) preparaba el estreno de su Andrea Chénier, obra también representativa del verismo que, a pesar de no basarse en un tema actual, se inscribe en esa escuela por el realismo de intenso patetismo a través de una amplia declamación; el dramatismo, efectivo y realzado por una rica orquestación, hace de esta obra una de las preferidas en el repertorio de cada teatro. Giordano logra, además, roles de destacado protagonismo para el tenor, la soprano y el barítono.
En los años en que Mascagni y Leoncavallo habían provocado un interés casi delirante con obras que presentaban la ópera como narración y vida de lo verdadero, página roja y crónica negra, ejemplos de violación humana, Giacomo Puccini (1858-1924), que ya contaba con dos éxitos: Manon Lescaut , de 1893, y La Bohème, de 1896, participa del verismo con Tosca (1900). De la galería de personajes de las óperas puccinianas, reservadas a las efusiones líricas y pasionales para la soprano y el tenor, en Tosca crea Puccini el más importante personaje para la voz del barítono, tratando con una gradación de matices la inteligencia, la perfidia y el erotismo de este antagonista que requiere para su interpretación la presencia de un eminente actor-cantante. Puccini, sin ser un ecléctico oportunista, sí era un compositor bien informado de la técnica de la composición en las fases de innovaciones armónicas y orquestales, aportes de autores notables que supo incorporar y filtrar a su sensibilidad y a su inventiva de melodista original.
Junto a Vincent d’Indy (1851-1931), músico culto y profundo que aplicaba los dictados wagnerianos en sus obras de carácter religioso y simbolista (Fervaal de 1897 y L’étranger de 1903), en el mismo año aparecen Le Roi Arthus de Ernest Chauson (1855-1899), obra de insistente cromatismo con referencia al Tristan wagneriano. En 1900, Gustave Charpentier (1860-1956), se adentra en la novela naturalista, que influye ambientalmente en su música y le lleva a componer la notable ópera Louise. Es la ópera del Paris de Montmartre, sus artistas y la gente del lugar que da marco y atmósfera a una historia de amor.
En otros países, la ópera es compuesta por sinfonistas que no desean quedarse afuera del teatro ni de la historia sin aportar una o más obras. En Checoeslovaquia, como seguidor del drama lírico en su estructura y sinfonismo, debe considerarse la presencia de Zdenêk Fibich (1850-1900), autor de la ópera Zàrka (1897). Antonin Dvorak (1841-1904), autor de nueve sinfonías (Desde el nuevo Mundo, la más conocida), concierto para cello , música de cámara y canciones de muy alta calidad, fue un autor fecundo que encontró el éxito en una de sus diez óperas:Rusalka, que figura, frecuentemente en traducciones, en el repertorio internacional.
Jean Sibelius (1865-1957), autor de siete sinfonías y poemas sinfónicos, lo es también de la ópera La muchacha en la torre (1896).
En Alemania, para muchos compositores nacionales, la técnica diversa de Wagner se transforma en influencia perversa sobre August Bugert (1845-1915), que compone Homerische Welt (Mundo Homérico), compuesto de dos ciclos de seis óperas cada uno. Hans Huber, autor de Kudrun (1896) se presenta también marcado por el autor de Parsifal. Del mismo año es El Corregidor de Hugo Wolf, (el liderista más celebrado y original después de Schubert y Schumann), que intenta una comedia al estilo de Los maestros cantores, pero con equívoca concepción teatral.
Claude Debussy (1862-1918) es moderno y nuevo antes de que finalice el siglo XIX, y continúa siéndolo en el XX; su saludo y ofrenda, después de haber experimentado en el género operístico con Como gustéis de Shakespeare y La caída de la casa de Usher de Poe, se muestran en la forma de una más novedosa ópera dramática, lírica y musicalmente en la creación de Pelléas et Mélisande (1902), que inaugura en Francia la ópera moderna. Con esta obra, aunque elaborada en la línea vocal sobre la continuidad de un recitativo, Debussy rompe todos los nudos de la tradición, pero privándola de continuadores. La característica sustancial de toda obra maestra es la de cerrar caminos y de rematar la pirámide en una conclusión estética sin posible imitación. Operísticamente,Pelléas et Mélisande resultaría defectuosa si se tomara en cuenta la neutralidad de sus personajes y la ausencia de concertantes vocales. Como reacción contra el credo estético de Wagner resulta wagneriana en la utilización de leitmotiv y la intención de evitar el virtuosismo y el potencial del canto, adaptando la línea vocal a las cualidades rítmico-fonéticas del francés a nivel de prosa. La novedad del aporte de Debussy es de orden expresivo en busca de lo inexpresable hasta llegar a la plenitud del silencio. Debussy, como los pintores impresionistas, nos da la sensación de los elementos naturales a través de imágenes sonoras impregnadas de símbolos. El estreno de la ópera se realiza cuando Debussy es ya uno de los máximos exponentes de la música europea, en un clima propicio al escándalo por las manifestaciones audaces y provocantes de la literatura y la pintura. Entre las aclamaciones delirantes y la polémica histérica, Debussy va al encuentro de una sonoridad enigmática y vibrante de actualidad.
Materlinck, esta vez sobre un libreto y no en una pieza teatral, permanece en la escena gracias también a Paul Dukas que escribe una sola ópera: Ariane et Barbe-Bleu (Ariana y Barbazul, 1906). Entre la tensión romántica de Wagner y la resonancia impresionista de Debussy, P. Dukas realiza una obra maestra de síntesis musical y poética que otorga sus derechos al privilegio de la voz cantada.
A diferencia de Francia, que recuerda a Wagner para oponerle otra expresión con una identidad lingüístico-musical, en Alemania se sistematizan los excesos, los efectos transmutados en defectos retóricos del wagnerismo en la figura de Richard Strauss (1864-1949). Autor importante y original, que se abstiene de componer sinfonías para hacerlo con poemas sinfónicos: Don Juan, Til Eulenspiegel, Also sprach Zaratustra, interesantes por la novedosa acumulación instrumental y el escaso desarrollo temático, el tratamiento que hace de las voces es el de hacerlas naufragar en el mar ultrasonoro de una orquesta que se hincha como una marea mística: “¡Más alto, más fuerte, todavía oigo la voz de Frau Heink”, indicó Strauss al director de la orquesta durante un ensayo de la óperaElektra. Como postromántico disfrazado de músico moderno, Strauss se complace en una rebeldía del pasado, agotando -más en efectos que en esencia- los elementos expresivos del romanticismo alemán con la impronta de Wagner. Ante la imposibilidad de superar la creatividad logradas en Salomé y Electra, que son las definitivas y originales contribuciones de Richard Strauss a la ópera del siglo XX, a partir de Der Rosenkavalier, Strauss compone óperas para soprano y director de orquesta. A los tenores, en su paroxismo italiano -Rosenkavalier, Capriccio- trata de ridiculizarlos en el registro más alto de su tesitura. La ironía se revierte contra el autor en la reacción de los fanáticos operómanos que gustan en especial de esos fragmentos de pastiche a la italiana. Strauss, al no poder avanzar más allá de la intensidad wagneriana por medio de la acumulación, deja de sentirse revolucionario y comienza a refugiarse en la tradición vienesa hasta casi llegar a Mozart en sus últimas producciones. En Capriccio hace un juego intencionado de la estética polemizante para todos los compositores de ópera: “¿Prima la música o prima la parola?” De los Lieder, que representan a un Strauss congruente con la poesía y una forma equilibrada en la estructura musical, hay un contraste desfavorable en los personajes de sus siguientes óperas que están tan intelectualizados como el libretista Hugo von Hofmanstahl. Ariadna auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella, Die Schweigsame Frau, Capriccio, Dafne y Die Liebe der Danae, complementan el catálogo de las producciones operísticas de Richard Strauss, realizadas todas dentro de un procedimiento de conversación musical con sonoridad suntuosa y virtuosismo instrumental que sobrepasa la vida dramática de sus personajes.
Si en la música, arte maleable a todas las sensibilidades y culturas, el temperamento latino tiende a ironizar o a vestir de humor las variantes de la adversidad, la vertiente germana se sumerge y profundiza en los aspectos dolorosos de la existencia. Desde un contenido poético-filosófico, la escuela atonal vienesa encuentra la más alta manifestación en Arnold Schönberg. Más allá del cromatismo de Wagner, sólo quedaba la disolución de la tonalidad. Arnold Schönberg (1874-1951), inmensamente dotado para la creación musical y la especulación teórica, convierte las estructuras contrapuntísticas de Bach en complejos disonantes que culminan en el serialismo, lenguaje que constituye el fundamento y proceso de su música de cámara y de sus audaces óperas. Ningún autor, como Schönberg, representa esa consciente ruptura con la tradición operística (aunque en el formato vuelva a la grand-Opera en Moses und Aron). Erwartung (La espera, 1909), presenta las aportaciones definitivas a la música del siglo XX de tal manera que, más alla de media docena de discípulos y epígonos altamente dotados, esta obra representa también la fuente que engendra pastiches en la legión de compositores con más ambición por figurar que con talento para crear. Los otros grandes compositores que han sido objeto de culto, imitación y proliferación de plagios, han sido Debussy y Stravinski.
Erwartung inaugura, en la fuerza expresiva de un monodrama (ópera para un personaje encarnado por una soprano), la síntesis musical y teatral del siglo que aún no llegaba a su primer decenio. La ausencia de temas es sustituido por una invención continua que va revelando el inmenso conflicto de la mujer que busca a su amante. El monograma es conducido en un recitado melódico para el cúmulo de sentimientos de duda, inquietud, angustia y cólera, hasta llegar a la más espantosa desesperación cuando la mujer descubre el cadáver del buscado, del esperado. En esta obra no cabe hablar de acompañamiento orquestal, y sí de un conjunto de instrumentos con exigencia de solistas que mantiene la tensión del drama, de la hora y del ambiente. El delirio psíquico y constructivo marca la tensión del expresionismo alemán. En Die glückliche Hand (La mano feliz, 1913), como en el monograma Erwartung, una sola voz canta; pero en esta ocasión, es una voz masculina la que canta-recita, mientras dos personajes ilustran la acción mímicamente y un coro de seis hombres y seis mujeres comentan la acción sin participar.
Le Pierrot Lunaire (1912) está considerado como la obra maestra del periodo atonal. Schönberg emplea el Sprechgesang, que es un recitado rítmico, aproximadamente entonado, al cual altera y alterna con líneas definidas de canto. De esta etapa es también su contribución como teórico con el Tratado de armonía.
Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1929) es el raro logro de una ópera bufa en la que, con una combinación de sonoridad, luz y color, hace una intencionada caricatura del modernismo.
Junto con las Variaciones para orquesta, op. 31, Schönberg alcanza la culminación de su maestría en la óperaMoses und Aron (1929), de la cual dejó sólo dos actos que bastan para expresar la solemnidad religiosa y el sentido bíblico de la ley. En esta ópera, los protagonistas contrastan en tesitura y en el medio expresivo de la palabra: Moses, con el pensamiento angustiado en busca de la palabra redentora, se manifiesta en la voz de un bajo con el empleo del Sprechgesang (melodía hablada). La parte de Aron está confiada a un tenor heroico (Heldentenor) con una línea de canto ornamentado. Moses und Aron representa la visión y realización más audaz de factura superior, que pondrá una marca insuperable para la segunda mitad del siglo XX.
Otros autores alemanes, ligados a un avance no reformador, logran obras de significativa importancia. Influido por Wagner y Puccini (orquestación y expresión vocal, respectivamente), Eugène d’Albert (1864-1932) deja una huella de realismo con su ópera Tiefland (Tierra baja, 1903). Der ferne Klang (El sonido lejano,1912), de Franz Schreker (1878-1934), con una posición de antiwagnerismo, la obra es una muestra importante de cómo, sin imitación servil, coincide con el alto nivel de orquestación, timbre y un simbolismo cercano a Debussy. En 1916 Erich Korngold (1897-1957), con la ópera Violanta se manifiesta como un autor de enérgica teatralidad y de línea verista. En 1920, con Die tote Stadt (La ciudad muerta), llega a su más alto nivel de operista en que drama y música se corresponden con fuerza y belleza.
Frente a tanta novedad, contra tanta audacia fundamentada técnicamente en el atonalismo y luego serialismo, Hans Pfitzner (1869-1949) polemiza con acritud y compone, como líder de los rezagados, una ópera-oratorial con la que intenta rendir culto al pasado en la figura de Palestrina, que le da título a su obra lírica. Con más sabiduría que auténtica inspiración, Pfitzner logra una obra monumental que hace recordar, con belleza elaborada, Los maestros cantores, de Wagner.
En 1902, el año de Pelléas et Mélisande, Francesco Cilea (1866-1950) estrena su ópera Adriana Lecouvreur. Menos inspirado que Puccini, el autor logra, con la fórmula cara al verismo de “el teatro dentro del teatro” una expresión y un canto consecuentes a la protagonista en su apasionado oficio de actriz a la que muestra en el arte, apasionada y, amorosa en la vida. La declamación en el canto y la belleza de sensuales melodías, entre arias y dúos, conservan en el repertorio a esta ópera de delicado encanto melódico en que una soprano tiene que cantar y dar vida a una actriz.
Franco Alfano (1876-1954), a quien Toscanini le confió la terminación de la Turandot de Puccini, es un compositor cuya obra se abre a una gran esfera melódica. Su orquestación, entre la densidad y la búsqueda tímbrica, le lleva al éxito en su obra Risurrezione, basada en la novela de Tolstoi e impregnada de un énfasis verista, anuncia una renovación estética que, con mayor colorido instrumental y un tinte naturalista, el autor logra una superación creativa con La legenda di Sakuntela.
Músico culto y refinado, Ermanno Wof-Ferrari 1876-1948), escapó a las sugerencias del verismo y a las tentaciones de la vanguardia para concentrarse en un estilo cercano a los procedimientos empleados por Verdi en Falstaff. Le donne curiose (Las damas curiosas, 1903), I quatro rusteghi (1906), Il segreto di Susana (1909), I gioielli della Madonna (Las joyas de la madona, 1911) y La dama boba (basada en la obra homónima de Lope de Vega, 1937), forman lo más interesante del catálogo al teatro cantado que aporta este autor. Sus mejores resultados derivan musicalmente de la facilidad e inclinación para dar vida a los asuntos goldonianos, en los cuales logra evocar y animar con gracia el espíritu garboso del setecientos veneciano.
Italo Montemezzi (1875-1952), con un vibrante canto italiano, referencias wagnerianas estructurales y resonancias armónicas de Debussy, logra en su ópera L’amore di tre re (1913), desde la noche de estreno, el éxito y la notoriedad. En su producción lírico-teatral se consideran también importantes, por la belleza de su espontánea y bien organizada línea melódica, así como el trabajo de variada y colorida armonía en coincidencia con la textura orquestal, las obras La nave (basada en una obra homónima de Gabriela D’Annunzio, 1918) yL’incantessimo (El encantamiento, 1943).
Con la utilización de un texto de Gabriele D’Annunzio, Riccardo Zandonai (1883-1944) surge con Francesca da Rimini (1914) como el posible y firme renovador de la ópera italiana. Entre la herencia del verismo y las tentativas vanguardistas de sus contemporáneos neoclásicos, aporta una obra de arcaísmos preciosistas en armonía e instrumentación, que plasma con virtuosismo compositivo un colorismo poético entre lo cruel y lo sensual. Notable es también su ópera Giulietta e Romeo (1922), la cual participa de un clima verista, reforzado en las situaciones dramáticas y de clímax emotivos por una orquesta de fuerte y elocuente modernidad.
Para Ildebrando Pizzetti (1880-1968), la expresión lírica debía estar profundamente ligada a las exigencias y tensiones del drama. Contrario a las óperas de formas cerradas (pero abiertas al aplauso), Pizzetti persiste en un continuum del drama musical. Una obra intensamente pasional de D’Annunzio, sirve de base y guía dramática a la primera ópera importante de Pizzetti, Fedra, representada en la Scala en 1915. Pizzetti llega antes y se despide muchos años después que sus coetáneos, pero creando sin interrupción obras sinfónicas, sonatas, cuartetos y catorce óperas y, todas, menos cuatro, con libreto propio. A partir de Fedra es evidente su vocación de renovar la ópera italiana con una vocalidad dramática, sustanciada en una declamación tendente a potenciar la dimensión de la palabra mediante el antiguo recurso florentino de “recitar cantando, referencias a la antigua polifonía, así como una identificación con el canto gregoriano.
Las óperas de Pizzetti están estructuradas conceptualmente como conflictos ético-estéticos y, tanto la vida como el arte, se sienten visitados de una visión religiosa, la cual le hace caer en contradicciones expresivas al reprimir y castigar el desfogue de la vibrante sensualidad en varios de sus libretos. Debora e Jaele (1922), Fra Gerardo(1928), Lo straniero (1930), La sacra rappresentazione de Abramo e Isaaco (1954), L’assassinio nell cattedrale(1958) y Clittennestra, son sus obras sobresalientes que, en estilo y grandeza, llegan a enriquecer significativamente el repertorio del siglo XX.
Debussy, aunque conclusivo en la estética y formato de su ópera, con sus obras orquestales, enriquecidas rítmica, tímbrica y armónicamente, proyecta una influencia que estimula a muchos compositores hacia una música de atmósfera y evocaciones. Los ecos del impresionismo repercuten en las obras del compositor ruso Vladimir I. Rebikov, pero se amplifican con otras tendencias -expresionismo alemán y elementos del propio folklore- en la fuerte y singular figura del compositor Leós Janácek (1854-1928) Artista consciente de su tiempo, valora y asimila los mejores elementos a favor de una muy individual expresión. Humanista apasionado, estaba convencido de que la ópera constituía el mejor medio y lenguaje para expresar el amor profundo de la vida y de la humanidad. Como identidad de compromiso consigo mismo, Janácek declaró su ideal de compositor apasionado por la ópera: “La magia de la voz humana, los tonos, la melodía del lenguaje del hombre y de toda criatura viviente son para mí la verdad suprema”.
La ópera Jenufa (1904) señaló el inicio y el éxito de un compositor nacido para la grandeza del teatro lírico. Con esta obra muestra una madurez que aumentará, en estilo y expresividad, en cada una de sus obras posteriores. Su producción músico-teatral se caracteriza por la exposición peculiar de temas melódicos y motivos rítmicos a favor del lenguaje hablado, así como de un libre y amplio contexto armónico liberado de concepciones del ochocientos. De la problemática moral de Jenufa, pero siempre creativo, pasa a las óperas satíricas: El viaje del señor Broücek en la Luna y Viaje del señor Broücek en el siglo IV (1920). Un año después, con mordente humorismo critica a los pequeños burgueses en Katia Kabanova.
Con Lisky Byistrocüsky (Aventuras de la astuta raposa, 1924), Janácek ofrece un homenaje a la naturaleza y a los animales como emblema de moral en contraste con la maldad y el egoísmo de los hombres; espontaneidad en la narración, color e intensidad lírica hacen de esta obra otro ejemplo de suprema maestría del autor.
En Vec Makropulus, Janácek acepta y vence en el reto de realizar una música en que las melodías impulsan o evocan las palabras en la fascinante historia de una mujer de 342 años de edad que se crea una diversa y múltiple identidad tantas veces como ingiera una poción mágica.
Con Zmartvého (Desde la casa de los muertos, 1930), inspirada en la novela autobiográfica de F. Dostoyevski, se hacen más oscuros los elementos de un denso pesimismo donde la música refleja la triste monotonía del tiempo detenido para los prisioneros en un clima de dolor que conduce a un fresco expresionista, Janácek, que se formó como autodidacto abierto a todos los conocimientos y a todas las corrientes, supo emplear con personal vitalidad el leitmotiv como elemento de unión y comentario oportuno al desarrollo de la acción teatral.
Aunque se le ha considerado como epígono de Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) se diferencia por el rigor estructural y la linealidad de su melodía que se basa en un orden simétrico a la manera de los clásicos, especialmente con los clavicembalistas franceses de los siglos XVII y XVIII. Ravel representa en la música contemporánea un ejemplo peculiarísimo de ser actual a la vez que se liga a la tradición clásica francesa, así como de llevar a sus últimas consecuencias el sistema tonal diatónico hasta llegar a constituir una técnica moderna.
Dos obras, en un acto cada una, L’heure espagnole (La hora española, 1907) y L’enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios, 1925) son sus originales contribuciones al teatro cantado y artístico. Con un empleo del “quasi parlando” de la ópera buffa italiana realiza, en La hora española, una comedia musical que juega con la caricatura y la exaltación de lo erótico, con una orquesta que proporciona la ambientación sonora de danzas a la española. El quinteto final, como el de Carmen de Bizet, es otro ejemplo de imaginativa y magistral concertación vocal.
Enriquecida vocalmente con recursos tradicionales a través de pastiches ingeniosamente personales, L’enfant et les sortilèges representa el mundo de un niño y la lección que le dan animales y objetos animados. Compuesta casi veinte años después, cuando ya es autor de varias obras sinfónicas de alta maestría y se le considera el más grande compositor viviente de Francia, en esta obra encontramos que hace tiempo ha dejado las armonías vaporosas, y su técnica refleja en forma límpida la escritura de un maestro que concilia en la propia expresión la síntesis de varias corrientes en boga. La orquestación, en un juego de refinamientos crecientes enmarca, sugiere y vivifica el acontecer de detalles y efectos al libreto de Colette. Se puede afirmar que estas óperas de Ravel constituyen dos ejemplos de perfecta creación en que se logra la ambicionada síntesis de poesía y canto en la magia de la acción teatral.
A diferencia de lo acontecido en el siglo XIX, en que los autores se expresaban en un lenguaje comprensible o aceptado por los espectadores -insaciables consumidores de melodías y argumentos que se debatían entre la nobleza, el heroísmo y el sacrificio para obtener el premio del amor- los asistentes de los últimos cien años siguen siendo, en su gran mayoría, amantes y clientes de Traviata, Norma, Carmen, Aida, Isolda, Tosca, etc.
La causa del alejamiento del público en nuestros días radica, fundamentalmente, en la sobresaturación técnica que convierte a la música en un lenguaje para doctos e iniciados, representantes de una obsesión específica que resulta agresiva cuando no se tiene nada auténtico qué decir.
Hacia el último decenio del XIX, cuando el Crepúsculo de los dioses esparcían enceguecedores resplandores para los autores que no querían mirar hacia sus propias fuentes, en Alemania se optó, suponiendo una factible transición, por continuar el wagnerismo con discípulos que transmutaban la mitología grandilocuente en amables fábulas, comprensibles para los niños y progenitores que les acompañaban: tal fue el caso de Engelbert Humperdinck, autor de Hänsel und Gretel que, sin renunciar al acompañamiento sinfónico de Wagner, expresa con humor directo y fluidez melódica una de las más genuinas obras del teatro cantado.
Otros autores, descendientes fabuladores del wagnerismo, son Alexander Rilter, con su ópera Der faule Hans(Hans el holgazán, 1855), L. Thuille, Hans Zöllner Y Siegfrie Wagner (1869-1930), hijo del gran Richard, que compuso óperas de carácter feérico como Der Bärenhäuter (El hombre de la piel de oso), y Der Schmied von Marienburg (El herrero de Marienburgo).
En Italia, a pesar de la definición y grandeza evidentes del gran autor que fue Giuseppe Verdi (1813-1901), no supieron aprovechar la lección que les ofreció con el intimismo realista de La traviata (1853), al reflejar artísticamente un retrato hablado-cantado de la sociedad de su tiempo en la que, espectadores e intérpretes vestían los mismos modelos de confección. Es el mismo Verdi quien, con una sabiduría y genial capacidad, asimila en forma personal e italiana la influencia de Richard Wagner (1813-1883) para componer Otello (1887) yFalstaff (1893), dos de las más perfectas óperas en que se combina, en forma y contenido, la acción teatral y la inventiva musical como totalidad de lenguaje poético, expresión vocal y sonoridad orquestal. Falstaff, como ejemplo de síntesis vocal-teatral-orquestal, representa un logro de melodía continua sin tener que renunciar a conjuntos y concertantes que, al igual que en otras obras de este gran autor, reúne la expresión diferenciada y simultánea de diversos personajes. Falstaff es comedia en música que, concebida como gran conjunto vocal, orquestal y teatral, se sitúa como ejemplo de ópera moderna.
Mientras que Verdi se anticipó al verismo con la Traviata, cuarenta años después, bajo la influencia del naturalismo literario, Pietro Mascagni (1863-1945) produce Cavalleria rusticana (1890), y Ruggero Leoncavallo (1857-1919) compone Pagliacci (Payasos, 1892), cuyo prólogo constituye el ideario estético del verismo; ambas obras son las más representativas de este movimiento que se erige sobre la verdad de la vida real y sus confrontaciones pasionales. Otros autores también aportaron obras en las que agotaron los recursos a favor de un teatro violento que exigía demasiado de la música vocal, más cerca de la prosa y la declamación que del verso y el sentido melódico y ornamental del bel canto.
Alfredo Catalani (1854-1893), entusiasta de las leyendas románticas, por la pasión que empleaba para orquestar y el empleo de los interludios sinfónicos a la manera de Wagner, se le acusaba de querer germanizar la ópera. Sin embargo, su línea vocal permanece italiana y traduce con sinceridad la pasión de los personajes. Un año antes de morir, alcanza el éxito con La Wally, estreno que coincide con el Cristoforo Colombo de Alberto Franchetti y Paggliacci de Leoncavallo.
Mientras Antonio Smareglia insiste en mantenerse ligado al síndrome sinfónico del wagnerismo y con cierto folklorismo a la manera de Dvorak con su ópera Nozze istriane, Humberto Giordano (1867-1948) preparaba el estreno de su Andrea Chénier, obra también representativa del verismo que, a pesar de no basarse en un tema actual, se inscribe en esa escuela por el realismo de intenso patetismo a través de una amplia declamación; el dramatismo, efectivo y realzado por una rica orquestación, hace de esta obra una de las preferidas en el repertorio de cada teatro. Giordano logra, además, roles de destacado protagonismo para el tenor, la soprano y el barítono.
En los años en que Mascagni y Leoncavallo habían provocado un interés casi delirante con obras que presentaban la ópera como narración y vida de lo verdadero, página roja y crónica negra, ejemplos de violación humana, Giacomo Puccini (1858-1924), que ya contaba con dos éxitos: Manon Lescaut , de 1893, y La Bohème, de 1896, participa del verismo con Tosca (1900). De la galería de personajes de las óperas puccinianas, reservadas a las efusiones líricas y pasionales para la soprano y el tenor, en Tosca crea Puccini el más importante personaje para la voz del barítono, tratando con una gradación de matices la inteligencia, la perfidia y el erotismo de este antagonista que requiere para su interpretación la presencia de un eminente actor-cantante. Puccini, sin ser un ecléctico oportunista, sí era un compositor bien informado de la técnica de la composición en las fases de innovaciones armónicas y orquestales, aportes de autores notables que supo incorporar y filtrar a su sensibilidad y a su inventiva de melodista original.
Junto a Vincent d’Indy (1851-1931), músico culto y profundo que aplicaba los dictados wagnerianos en sus obras de carácter religioso y simbolista (Fervaal de 1897 y L’étranger de 1903), en el mismo año aparecen Le Roi Arthus de Ernest Chauson (1855-1899), obra de insistente cromatismo con referencia al Tristan wagneriano. En 1900, Gustave Charpentier (1860-1956), se adentra en la novela naturalista, que influye ambientalmente en su música y le lleva a componer la notable ópera Louise. Es la ópera del Paris de Montmartre, sus artistas y la gente del lugar que da marco y atmósfera a una historia de amor.
En otros países, la ópera es compuesta por sinfonistas que no desean quedarse afuera del teatro ni de la historia sin aportar una o más obras. En Checoeslovaquia, como seguidor del drama lírico en su estructura y sinfonismo, debe considerarse la presencia de Zdenêk Fibich (1850-1900), autor de la ópera Zàrka (1897). Antonin Dvorak (1841-1904), autor de nueve sinfonías (Desde el nuevo Mundo, la más conocida), concierto para cello , música de cámara y canciones de muy alta calidad, fue un autor fecundo que encontró el éxito en una de sus diez óperas:Rusalka, que figura, frecuentemente en traducciones, en el repertorio internacional.
Jean Sibelius (1865-1957), autor de siete sinfonías y poemas sinfónicos, lo es también de la ópera La muchacha en la torre (1896).
En Alemania, para muchos compositores nacionales, la técnica diversa de Wagner se transforma en influencia perversa sobre August Bugert (1845-1915), que compone Homerische Welt (Mundo Homérico), compuesto de dos ciclos de seis óperas cada uno. Hans Huber, autor de Kudrun (1896) se presenta también marcado por el autor de Parsifal. Del mismo año es El Corregidor de Hugo Wolf, (el liderista más celebrado y original después de Schubert y Schumann), que intenta una comedia al estilo de Los maestros cantores, pero con equívoca concepción teatral.
Claude Debussy (1862-1918) es moderno y nuevo antes de que finalice el siglo XIX, y continúa siéndolo en el XX; su saludo y ofrenda, después de haber experimentado en el género operístico con Como gustéis de Shakespeare y La caída de la casa de Usher de Poe, se muestran en la forma de una más novedosa ópera dramática, lírica y musicalmente en la creación de Pelléas et Mélisande (1902), que inaugura en Francia la ópera moderna. Con esta obra, aunque elaborada en la línea vocal sobre la continuidad de un recitativo, Debussy rompe todos los nudos de la tradición, pero privándola de continuadores. La característica sustancial de toda obra maestra es la de cerrar caminos y de rematar la pirámide en una conclusión estética sin posible imitación. Operísticamente,Pelléas et Mélisande resultaría defectuosa si se tomara en cuenta la neutralidad de sus personajes y la ausencia de concertantes vocales. Como reacción contra el credo estético de Wagner resulta wagneriana en la utilización de leitmotiv y la intención de evitar el virtuosismo y el potencial del canto, adaptando la línea vocal a las cualidades rítmico-fonéticas del francés a nivel de prosa. La novedad del aporte de Debussy es de orden expresivo en busca de lo inexpresable hasta llegar a la plenitud del silencio. Debussy, como los pintores impresionistas, nos da la sensación de los elementos naturales a través de imágenes sonoras impregnadas de símbolos. El estreno de la ópera se realiza cuando Debussy es ya uno de los máximos exponentes de la música europea, en un clima propicio al escándalo por las manifestaciones audaces y provocantes de la literatura y la pintura. Entre las aclamaciones delirantes y la polémica histérica, Debussy va al encuentro de una sonoridad enigmática y vibrante de actualidad.
Materlinck, esta vez sobre un libreto y no en una pieza teatral, permanece en la escena gracias también a Paul Dukas que escribe una sola ópera: Ariane et Barbe-Bleu (Ariana y Barbazul, 1906). Entre la tensión romántica de Wagner y la resonancia impresionista de Debussy, P. Dukas realiza una obra maestra de síntesis musical y poética que otorga sus derechos al privilegio de la voz cantada.
A diferencia de Francia, que recuerda a Wagner para oponerle otra expresión con una identidad lingüístico-musical, en Alemania se sistematizan los excesos, los efectos transmutados en defectos retóricos del wagnerismo en la figura de Richard Strauss (1864-1949). Autor importante y original, que se abstiene de componer sinfonías para hacerlo con poemas sinfónicos: Don Juan, Til Eulenspiegel, Also sprach Zaratustra, interesantes por la novedosa acumulación instrumental y el escaso desarrollo temático, el tratamiento que hace de las voces es el de hacerlas naufragar en el mar ultrasonoro de una orquesta que se hincha como una marea mística: “¡Más alto, más fuerte, todavía oigo la voz de Frau Heink”, indicó Strauss al director de la orquesta durante un ensayo de la óperaElektra. Como postromántico disfrazado de músico moderno, Strauss se complace en una rebeldía del pasado, agotando -más en efectos que en esencia- los elementos expresivos del romanticismo alemán con la impronta de Wagner. Ante la imposibilidad de superar la creatividad logradas en Salomé y Electra, que son las definitivas y originales contribuciones de Richard Strauss a la ópera del siglo XX, a partir de Der Rosenkavalier, Strauss compone óperas para soprano y director de orquesta. A los tenores, en su paroxismo italiano -Rosenkavalier, Capriccio- trata de ridiculizarlos en el registro más alto de su tesitura. La ironía se revierte contra el autor en la reacción de los fanáticos operómanos que gustan en especial de esos fragmentos de pastiche a la italiana. Strauss, al no poder avanzar más allá de la intensidad wagneriana por medio de la acumulación, deja de sentirse revolucionario y comienza a refugiarse en la tradición vienesa hasta casi llegar a Mozart en sus últimas producciones. En Capriccio hace un juego intencionado de la estética polemizante para todos los compositores de ópera: “¿Prima la música o prima la parola?” De los Lieder, que representan a un Strauss congruente con la poesía y una forma equilibrada en la estructura musical, hay un contraste desfavorable en los personajes de sus siguientes óperas que están tan intelectualizados como el libretista Hugo von Hofmanstahl. Ariadna auf Naxos, Die Frau ohne Schatten, Arabella, Die Schweigsame Frau, Capriccio, Dafne y Die Liebe der Danae, complementan el catálogo de las producciones operísticas de Richard Strauss, realizadas todas dentro de un procedimiento de conversación musical con sonoridad suntuosa y virtuosismo instrumental que sobrepasa la vida dramática de sus personajes.
Si en la música, arte maleable a todas las sensibilidades y culturas, el temperamento latino tiende a ironizar o a vestir de humor las variantes de la adversidad, la vertiente germana se sumerge y profundiza en los aspectos dolorosos de la existencia. Desde un contenido poético-filosófico, la escuela atonal vienesa encuentra la más alta manifestación en Arnold Schönberg. Más allá del cromatismo de Wagner, sólo quedaba la disolución de la tonalidad. Arnold Schönberg (1874-1951), inmensamente dotado para la creación musical y la especulación teórica, convierte las estructuras contrapuntísticas de Bach en complejos disonantes que culminan en el serialismo, lenguaje que constituye el fundamento y proceso de su música de cámara y de sus audaces óperas. Ningún autor, como Schönberg, representa esa consciente ruptura con la tradición operística (aunque en el formato vuelva a la grand-Opera en Moses und Aron). Erwartung (La espera, 1909), presenta las aportaciones definitivas a la música del siglo XX de tal manera que, más alla de media docena de discípulos y epígonos altamente dotados, esta obra representa también la fuente que engendra pastiches en la legión de compositores con más ambición por figurar que con talento para crear. Los otros grandes compositores que han sido objeto de culto, imitación y proliferación de plagios, han sido Debussy y Stravinski.
Erwartung inaugura, en la fuerza expresiva de un monodrama (ópera para un personaje encarnado por una soprano), la síntesis musical y teatral del siglo que aún no llegaba a su primer decenio. La ausencia de temas es sustituido por una invención continua que va revelando el inmenso conflicto de la mujer que busca a su amante. El monograma es conducido en un recitado melódico para el cúmulo de sentimientos de duda, inquietud, angustia y cólera, hasta llegar a la más espantosa desesperación cuando la mujer descubre el cadáver del buscado, del esperado. En esta obra no cabe hablar de acompañamiento orquestal, y sí de un conjunto de instrumentos con exigencia de solistas que mantiene la tensión del drama, de la hora y del ambiente. El delirio psíquico y constructivo marca la tensión del expresionismo alemán. En Die glückliche Hand (La mano feliz, 1913), como en el monograma Erwartung, una sola voz canta; pero en esta ocasión, es una voz masculina la que canta-recita, mientras dos personajes ilustran la acción mímicamente y un coro de seis hombres y seis mujeres comentan la acción sin participar.
Le Pierrot Lunaire (1912) está considerado como la obra maestra del periodo atonal. Schönberg emplea el Sprechgesang, que es un recitado rítmico, aproximadamente entonado, al cual altera y alterna con líneas definidas de canto. De esta etapa es también su contribución como teórico con el Tratado de armonía.
Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana, 1929) es el raro logro de una ópera bufa en la que, con una combinación de sonoridad, luz y color, hace una intencionada caricatura del modernismo.
Junto con las Variaciones para orquesta, op. 31, Schönberg alcanza la culminación de su maestría en la óperaMoses und Aron (1929), de la cual dejó sólo dos actos que bastan para expresar la solemnidad religiosa y el sentido bíblico de la ley. En esta ópera, los protagonistas contrastan en tesitura y en el medio expresivo de la palabra: Moses, con el pensamiento angustiado en busca de la palabra redentora, se manifiesta en la voz de un bajo con el empleo del Sprechgesang (melodía hablada). La parte de Aron está confiada a un tenor heroico (Heldentenor) con una línea de canto ornamentado. Moses und Aron representa la visión y realización más audaz de factura superior, que pondrá una marca insuperable para la segunda mitad del siglo XX.
Otros autores alemanes, ligados a un avance no reformador, logran obras de significativa importancia. Influido por Wagner y Puccini (orquestación y expresión vocal, respectivamente), Eugène d’Albert (1864-1932) deja una huella de realismo con su ópera Tiefland (Tierra baja, 1903). Der ferne Klang (El sonido lejano,1912), de Franz Schreker (1878-1934), con una posición de antiwagnerismo, la obra es una muestra importante de cómo, sin imitación servil, coincide con el alto nivel de orquestación, timbre y un simbolismo cercano a Debussy. En 1916 Erich Korngold (1897-1957), con la ópera Violanta se manifiesta como un autor de enérgica teatralidad y de línea verista. En 1920, con Die tote Stadt (La ciudad muerta), llega a su más alto nivel de operista en que drama y música se corresponden con fuerza y belleza.
Frente a tanta novedad, contra tanta audacia fundamentada técnicamente en el atonalismo y luego serialismo, Hans Pfitzner (1869-1949) polemiza con acritud y compone, como líder de los rezagados, una ópera-oratorial con la que intenta rendir culto al pasado en la figura de Palestrina, que le da título a su obra lírica. Con más sabiduría que auténtica inspiración, Pfitzner logra una obra monumental que hace recordar, con belleza elaborada, Los maestros cantores, de Wagner.
En 1902, el año de Pelléas et Mélisande, Francesco Cilea (1866-1950) estrena su ópera Adriana Lecouvreur. Menos inspirado que Puccini, el autor logra, con la fórmula cara al verismo de “el teatro dentro del teatro” una expresión y un canto consecuentes a la protagonista en su apasionado oficio de actriz a la que muestra en el arte, apasionada y, amorosa en la vida. La declamación en el canto y la belleza de sensuales melodías, entre arias y dúos, conservan en el repertorio a esta ópera de delicado encanto melódico en que una soprano tiene que cantar y dar vida a una actriz.
Franco Alfano (1876-1954), a quien Toscanini le confió la terminación de la Turandot de Puccini, es un compositor cuya obra se abre a una gran esfera melódica. Su orquestación, entre la densidad y la búsqueda tímbrica, le lleva al éxito en su obra Risurrezione, basada en la novela de Tolstoi e impregnada de un énfasis verista, anuncia una renovación estética que, con mayor colorido instrumental y un tinte naturalista, el autor logra una superación creativa con La legenda di Sakuntela.
Músico culto y refinado, Ermanno Wof-Ferrari 1876-1948), escapó a las sugerencias del verismo y a las tentaciones de la vanguardia para concentrarse en un estilo cercano a los procedimientos empleados por Verdi en Falstaff. Le donne curiose (Las damas curiosas, 1903), I quatro rusteghi (1906), Il segreto di Susana (1909), I gioielli della Madonna (Las joyas de la madona, 1911) y La dama boba (basada en la obra homónima de Lope de Vega, 1937), forman lo más interesante del catálogo al teatro cantado que aporta este autor. Sus mejores resultados derivan musicalmente de la facilidad e inclinación para dar vida a los asuntos goldonianos, en los cuales logra evocar y animar con gracia el espíritu garboso del setecientos veneciano.
Italo Montemezzi (1875-1952), con un vibrante canto italiano, referencias wagnerianas estructurales y resonancias armónicas de Debussy, logra en su ópera L’amore di tre re (1913), desde la noche de estreno, el éxito y la notoriedad. En su producción lírico-teatral se consideran también importantes, por la belleza de su espontánea y bien organizada línea melódica, así como el trabajo de variada y colorida armonía en coincidencia con la textura orquestal, las obras La nave (basada en una obra homónima de Gabriela D’Annunzio, 1918) yL’incantessimo (El encantamiento, 1943).
Con la utilización de un texto de Gabriele D’Annunzio, Riccardo Zandonai (1883-1944) surge con Francesca da Rimini (1914) como el posible y firme renovador de la ópera italiana. Entre la herencia del verismo y las tentativas vanguardistas de sus contemporáneos neoclásicos, aporta una obra de arcaísmos preciosistas en armonía e instrumentación, que plasma con virtuosismo compositivo un colorismo poético entre lo cruel y lo sensual. Notable es también su ópera Giulietta e Romeo (1922), la cual participa de un clima verista, reforzado en las situaciones dramáticas y de clímax emotivos por una orquesta de fuerte y elocuente modernidad.
Para Ildebrando Pizzetti (1880-1968), la expresión lírica debía estar profundamente ligada a las exigencias y tensiones del drama. Contrario a las óperas de formas cerradas (pero abiertas al aplauso), Pizzetti persiste en un continuum del drama musical. Una obra intensamente pasional de D’Annunzio, sirve de base y guía dramática a la primera ópera importante de Pizzetti, Fedra, representada en la Scala en 1915. Pizzetti llega antes y se despide muchos años después que sus coetáneos, pero creando sin interrupción obras sinfónicas, sonatas, cuartetos y catorce óperas y, todas, menos cuatro, con libreto propio. A partir de Fedra es evidente su vocación de renovar la ópera italiana con una vocalidad dramática, sustanciada en una declamación tendente a potenciar la dimensión de la palabra mediante el antiguo recurso florentino de “recitar cantando, referencias a la antigua polifonía, así como una identificación con el canto gregoriano.
Las óperas de Pizzetti están estructuradas conceptualmente como conflictos ético-estéticos y, tanto la vida como el arte, se sienten visitados de una visión religiosa, la cual le hace caer en contradicciones expresivas al reprimir y castigar el desfogue de la vibrante sensualidad en varios de sus libretos. Debora e Jaele (1922), Fra Gerardo(1928), Lo straniero (1930), La sacra rappresentazione de Abramo e Isaaco (1954), L’assassinio nell cattedrale(1958) y Clittennestra, son sus obras sobresalientes que, en estilo y grandeza, llegan a enriquecer significativamente el repertorio del siglo XX.
Debussy, aunque conclusivo en la estética y formato de su ópera, con sus obras orquestales, enriquecidas rítmica, tímbrica y armónicamente, proyecta una influencia que estimula a muchos compositores hacia una música de atmósfera y evocaciones. Los ecos del impresionismo repercuten en las obras del compositor ruso Vladimir I. Rebikov, pero se amplifican con otras tendencias -expresionismo alemán y elementos del propio folklore- en la fuerte y singular figura del compositor Leós Janácek (1854-1928) Artista consciente de su tiempo, valora y asimila los mejores elementos a favor de una muy individual expresión. Humanista apasionado, estaba convencido de que la ópera constituía el mejor medio y lenguaje para expresar el amor profundo de la vida y de la humanidad. Como identidad de compromiso consigo mismo, Janácek declaró su ideal de compositor apasionado por la ópera: “La magia de la voz humana, los tonos, la melodía del lenguaje del hombre y de toda criatura viviente son para mí la verdad suprema”.
La ópera Jenufa (1904) señaló el inicio y el éxito de un compositor nacido para la grandeza del teatro lírico. Con esta obra muestra una madurez que aumentará, en estilo y expresividad, en cada una de sus obras posteriores. Su producción músico-teatral se caracteriza por la exposición peculiar de temas melódicos y motivos rítmicos a favor del lenguaje hablado, así como de un libre y amplio contexto armónico liberado de concepciones del ochocientos. De la problemática moral de Jenufa, pero siempre creativo, pasa a las óperas satíricas: El viaje del señor Broücek en la Luna y Viaje del señor Broücek en el siglo IV (1920). Un año después, con mordente humorismo critica a los pequeños burgueses en Katia Kabanova.
Con Lisky Byistrocüsky (Aventuras de la astuta raposa, 1924), Janácek ofrece un homenaje a la naturaleza y a los animales como emblema de moral en contraste con la maldad y el egoísmo de los hombres; espontaneidad en la narración, color e intensidad lírica hacen de esta obra otro ejemplo de suprema maestría del autor.
En Vec Makropulus, Janácek acepta y vence en el reto de realizar una música en que las melodías impulsan o evocan las palabras en la fascinante historia de una mujer de 342 años de edad que se crea una diversa y múltiple identidad tantas veces como ingiera una poción mágica.
Con Zmartvého (Desde la casa de los muertos, 1930), inspirada en la novela autobiográfica de F. Dostoyevski, se hacen más oscuros los elementos de un denso pesimismo donde la música refleja la triste monotonía del tiempo detenido para los prisioneros en un clima de dolor que conduce a un fresco expresionista, Janácek, que se formó como autodidacto abierto a todos los conocimientos y a todas las corrientes, supo emplear con personal vitalidad el leitmotiv como elemento de unión y comentario oportuno al desarrollo de la acción teatral.
Aunque se le ha considerado como epígono de Debussy, Maurice Ravel (1875-1937) se diferencia por el rigor estructural y la linealidad de su melodía que se basa en un orden simétrico a la manera de los clásicos, especialmente con los clavicembalistas franceses de los siglos XVII y XVIII. Ravel representa en la música contemporánea un ejemplo peculiarísimo de ser actual a la vez que se liga a la tradición clásica francesa, así como de llevar a sus últimas consecuencias el sistema tonal diatónico hasta llegar a constituir una técnica moderna.
Dos obras, en un acto cada una, L’heure espagnole (La hora española, 1907) y L’enfant et les sortilèges (El niño y los sortilegios, 1925) son sus originales contribuciones al teatro cantado y artístico. Con un empleo del “quasi parlando” de la ópera buffa italiana realiza, en La hora española, una comedia musical que juega con la caricatura y la exaltación de lo erótico, con una orquesta que proporciona la ambientación sonora de danzas a la española. El quinteto final, como el de Carmen de Bizet, es otro ejemplo de imaginativa y magistral concertación vocal.
Enriquecida vocalmente con recursos tradicionales a través de pastiches ingeniosamente personales, L’enfant et les sortilèges representa el mundo de un niño y la lección que le dan animales y objetos animados. Compuesta casi veinte años después, cuando ya es autor de varias obras sinfónicas de alta maestría y se le considera el más grande compositor viviente de Francia, en esta obra encontramos que hace tiempo ha dejado las armonías vaporosas, y su técnica refleja en forma límpida la escritura de un maestro que concilia en la propia expresión la síntesis de varias corrientes en boga. La orquestación, en un juego de refinamientos crecientes enmarca, sugiere y vivifica el acontecer de detalles y efectos al libreto de Colette. Se puede afirmar que estas óperas de Ravel constituyen dos ejemplos de perfecta creación en que se logra la ambicionada síntesis de poesía y canto en la magia de la acción teatral.
Maurice Ravel: L'heure espagnole (subtitulada en francés): http://www.youtube.
Sophie Koch (Concepcion)-Yann Beuron (Gonzalve)-Jean-Paul Fouchecourt (Torquemada)-Frank Ferrari (Ramiro)-Alain Verhes (Don Inigo). Director: Seiji Ozawa. Puesta en escena y vestuario: Laurent Pelly. Escenografía: Florence Evrard y Caroline Ginet. Iluminación: Joël Adam (París, 2004)
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