"Tengo el tipo de temperamento que trata de hacer reglas para el placer de romperlas más tarde ", dice Pierre Boulez. No podía haber encontrado una descripción más adecuada del proceso que llevó a Le Marteau sans maître en 1954.
Cuando Boulez habla de "hacer reglas", es, por supuesto, en referencia al período inmediatamente anterior a la aparición de esta obra-un momento de intensa exploración teórica en la que se forjó una nueva gramática musical conocida como el serialismo integral o estructural. Fueron años de compromiso sin tregua, marcados por obras austeras -Polifonía X para 18 instrumentos (1951) y Estructuras de I para dos pianos (1952)- en las que la pluma del compositor fue totalmente deliberadamente subordinada a un marco estrictamente predefinido. Años más tarde, Boulez dijo que sentía que "la mayoría de las obras de este periodo eran satisfactorios ejercicios mentales, nada más." Le Marteau sans maître (El martillo sin dueño), una cantata para voz y seis instrumentos basada en la poesía de René Char, marca el punto en el que Boulez se distanció de la gramática musical rígida tan recientemente construida. Mientras que sin echar por la borda todo rigor compositivo (¡ni mucho menos!), Boulez se permitió, como él dice, "numerosas infracciones a la disciplina."
René Char
Boulez tenía 21 años cuando descubrió la obra de René Char (1907-1988). Escribió dos cantatas basadas en sus poemas: Visage nupcial (1946) y Le Soleil des eaux(1948) antes de trabajar en la colección Marteau sans maître. Char escribió estos poemas a principios de 1930, una época en la que todavía compartía las opiniones surrealistas de poetas como André Breton y Henri Michaux. ¿Qué encontró agradable Boulez encontró en la poesía de Char?: "primero, su condensación. Fue como descubrir un pedernal tallado ... una especie de violencia contenida, no una violencia de muchos actos externos, sino una violencia interior, concentrada y tensa en su expresión ".
Texto y música
Boulez dice que no siguió la forma tradicional de ilustración musical, es decir tratar de encontrar equivalentes sonoros para las imágenes del texto. (Sin embargo, si se escucha con atención a pieza no. 5, entre otros ejemplos, se notará esta afirmación no es del todo exacta.) La brevedad notable de los poemas de Char inspiró Boulez a establecer un nuevo tipo de relación entre el texto y la música. La voz cantante enuncia los versos muy brevemente (nº. 5, 6 y 9), La única excepción está en la nº 3
("L'artisanat furieux"), donde la voz tiene muchos pasajes de largos melismas. Deseoso de "proliferar" su material musical, Boulez toma estos breves pasajes cantados y los utiliza en las secciones instrumentales.. Ests "proliferaciones" resultan en piezas independientes (nos. 1, 2, 4, 7, y 8), o se anticipan injertadas en el material vocal de otras piezas (nos. 3, 5, 6, y 9). Boulez describe los poemas como "la fuente de la fertilización de la música."
Tres ciclos entrelazados
Cada uno de los tres poemas dan lugar a más de una pieza. Por lo tanto, "L'artisanat furieux" inspira un "ciclo" de tres piezas: una para voz e instrumentos y dos que son puramente instrumentaes. Sorprendentemen
Un nuevo sonido
El conjunto instrumental elaborado para Le Marteau sans maître era una salida radical de los cuartetos, quintetos y otros grupos tradicionales de la música occidental. Está escrito para voz de contralto, flauta alto, viola, guitarra, vibráfono, marimba, y conjunto de percusión. Estos elementos aparentemente heterogéneos estçán, de hecho, unidos por una continuidad de timbre como se muestra a continuación:
"Quería mostrar la influencia de la cultura no europea, a la que siempre he sido sensible", explica Boulez. Había escuchado colecciones sonoras del Museo Guimet de París a través de los buenos oficios de su amigo, el etnomusicólogo André Schaeffner (1895-1980). Alrededor de 1948 se familiarizó con la música africana y de Indochina e incluso planeaba unirse a una expedición etnomusicológica al sudeste asiático.Señala, sin embargo, que aunque lmarimba refiere al balaphon africana, el vibráfono a la g'ndér balinesa, y la guitarra al koto japonés, hay una tradición exótica que se refleja en la composición actual de la música.
Cada una de las nueve piezas utiliza una parte diferente del conjunto instrumental. (Boulez había aprendido bien la lección de economía proporcionado por el famoso Pierrot lunaire de Shoenberg de 1912). El instrumento principal es la flauta, que tiene un papel especial con el cantante. Aparte del dúo en la pieza no. 3-una fina pieza de la antología-flauta y voz proporcionan una especie de poético coup de théâtre en la pieza no. 9. En un momento dado, el artista canta con la boca cerrada, con la voz casi como un instrumento. La voz entonces parece metamorfosearse en la flauta. El conjunto de percusión juega un papel importante, aunque se usa con moderación.
Le Marteau sans maître se estrenó 18 de junio 1955, en el 29º Festival de la SIMC (Sociedad Internacional de Música Contemporánea) en Baden-Baden. El organizador del festival Heinrich Strobel tuvo que defender enérgicamente la elección, muy resistida por la sección francesa de la SIMC -un ejemplo de solidaridad más allá de las fronteras propias de la tendencia de 1950 a la internacionalización de la música de vanguardia-. En el evento, Le marteau sans maître tuvo una recepción entusiasta y pronto fue estrenado en numerosos países. La grabación del sello Vega se
La gramática de la música serial ya no era el foco central. La música en sí se hizo más flexible, más eficaz en la comunicación de una premisa poética, que es la base para el logro de una verdadera obra de arte. Representa un encuentro fortuito en el que la libertad que los poemas de Char claman tan ardientemente se realiza plenamente, y donde el arte de Boulez es por fin liberado de sus años de furieux artisanat.
PARA ESCUCHAR Y VER: http://www.youtube.com/
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