Por Elisa Ramos. ("Filomusica", junuio de 2001)
"El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras. ¿Y a quién elevar este canto sino a Dios? En efecto, Él es lo que tú no puedes expresar. Y si no lo puedes expresar y tampoco puedes callarlo, ¿qué otra cosa puedes hacer más que ‘jubilar’? Entonces el corazón se abrirá a la alegría, sin utilizar palabras, y la grandeza extraordinaria no conocerá los límites de las sílabas. Cantadle con arte en el júbilo". (San Agustín. Comentario al Salmo 32, 2.3)
Puede resultar anecdótico que la asistencia reciente a un concierto de Ensemble Organun, interpretando Vísperas del día de Pascua, me motivara para escribir sobre este tema. Algo de anécdota hubo porque después de explicar -a familiares, amigos y conocidos- que no iba a escuchar el órgano de la Catedral, sino el "Canto Romano de los siglos VII-XIII", pude comprobar que parte del público asistente también acudió un poco despistado al concierto.
Despistes más o menos lógicos si consideramos que los términos organum y organa pued
Únicamente me propongo sintetizar el proceso a través del cual se iniciaron esos balbuceos que fueron germen del rico desarrollo polifónico de la música occidental. Un propósito dirigido fundamentalmente a los aficionados profanos en estas materias y tal vez un recordatorio para los que hayan incursionado de forma más específica en los comienzos de la historia de la música occidental. Adelanto que básicamente un organum se produce por la adicción de voces sobre una melodía gregoriana y el término organa es el plural que se refiere a varias de estas composiciones musicales. Explicaciones un poco más precisas quedarán para una segunda parte. En ésta entraremos en los orígenes y el proceso de formación del Canto Litúrgico Cristiano hasta llegar a lo que conocemos como Canto Gregoriano.
En los siglos I-II las primitivas comunidades cristianas judías se reunían en sinagogas donde interpretaban la salmodia hebraica cantando con acompañamiento instrumental. Sin embargo, recibieron también la influencia griega en el ethos de los modos y adoptaron algunas formas o estructuras como los himnos. A pesar de ello la música mantendría sus propios rasgos judíos: la salmodia, lectura casi declamada con relación silábica música-texto y lacantilación o cantilena, más modulada, aunque sobre un ámbito melódico reducido que se limitaba a enfatizar el texto y estaba condicionada al ritmo libre de las frases. Era una música fundamentalmente diatónica, que evitaba el cromatismo, con desaparición de la microinterválica griega y escasa participación instrumental. Fue interesante para el devenir de la música occidental que sus cantos monódicos a capella mantuvieran el carácter melismático del Kyrie y del Jubilus, largo melisma sobre la sílaba ‘u’ o ‘a’ del final del Allelúia. De él diría San Agustín "El júbilo es esa melodía con la que el corazón expresa todo lo que no puede expresar con palabras."
Podemos ver en la imagen cómo una sola de esas vocales tiene un desarrollo melódico mayor que el resto del texto. No es más que una muestra de ese carácter melismático que en ocasiones puede extenderse mucho más. El mantenimiento de los melismas en estas y otras piezas de la liturgia servirían más tarde como cauce de nuevas creaciones para la música religiosa y profana.
Hablar de la Liturgia Cristiana obliga a mencionar otras liturgias occidentales que convivieron con ella y algunos datos que tuvieron incidencia en su proceso de gestación. Antes de establecerse como norma común habría de pasar por confluencias culturales cuyas tradiciones devolverían el primitivo canto romano transformado a su lugar de origen.
El establecimiento de libertad de culto y la aceptación del cristianismo por el Emperador Constantino con el Edicto de Milán (313) marcaron ya un punto de inflexión al situar al cristianismo, libre de persecución, en un grado de tolerancia desconocido hasta entonces. La formulación del Credo como profesión de fe en el primer Concilio de Nicea (325) y las delegaciones de las circunscripciones eclesiásticas dependientes de Roma propiciaron en mayor medida el mestizaje cultural.
El Imperio Romano se desdoblaba en dos núcleos importantes: Oriente, cuyo centro será Bizancio y Occidente centralizado en Roma. Los entornos culturales darían lugar a diferentes variantes fundamentales: las orientales de Siria y Bizancio; las occidentales de Roma (Romana), Milán (Ambrosiana), Francia (Galicana) y España (Visigótica o Mozárabe). Todas estas variantes litúrgicas tendrían un periodo de desarrollo (siglos IV-V) con una diversidad que, andando el tiempo, plantearía una liturgia común. Gregorio Magno interesado por la unidad de culto propiciará una unificación que se desarrolló entre los siglos VI y VIII.
La Liturgia Ambrosiana se articuló en torno a la figura de San Ambrosio de Milán sentando ya las bases para la reforma al introducir en las iglesias de Occidente el canto antifonal (establecimiento de dos semicoros) y los himnos.
Según San Agustín, estos rasgos antifonales nacieron como consecuencia de la ocupación de la Basílica Porciana por los herejes arrianos. La historia cuenta que, para fomentar la unión de los fieles y hacer más llevadera la situación, San Ambrosio idearía que el canto fuera ejecutado por dos coros en diálogo. Así mismo los himnos por su carácter silábico y melodía sencilla resultaron particularmente adecuados. Los himnos ambrosianos se fijarían en una estructura básica que se ha mantenido a lo largo de los siglos: ocho estrofas de cuatro versos cada una, normalmente en tetrámeros yámbicos. El yambo, metro o pie rítmico cuya duración silábica corresponde a la secuencia breve-larga, se agrupaba en cuatro para formar un verso y la unión de cuatro de ellos daba lugar al tetrámero. En la interpretación de los salmos cantados se aplicaba la estructura antifonal propia con una entonación melódica, un tenor (nota repetida sobre la que se recita) y una cláusula (cadencia que cierra la frase o un inciso de la misma). Esta liturgia se difundió especialmente por el norte de Italia y coexistió con la Liturgia Gregoriana unificada posterior como sucediera también en España con el rito mozárabe centralizado en Toledo.
La Liturgia Galicana se desarrolló con Pipino el Breve y su hijo Carlomagno. Su vida fue más corta y de menor difusión. Las escasas referencias de esta liturgia se hallan en testimonios literarios y algunas piezas que pasaron al repertorio gregoriano. Los escritos de Gregorio de Tours y San Isidoro de Sevilla ilustran como fue suprimida progresivamente por el influjo de las schola cantorum, lugares donde los niños eran adoctrinados para el canto litúrgico. Carlomagno como continuador del proceso de unificación litúrgica europea terminó imponiendo el canto de Roma en sus dominios. La supresión del rito galicano tendría lugar a finales del siglo VIII cuando recibió del Papa algunos libros propios de la liturgia unificada. Destaca, como figura importante durante el mandato de Carlomagno, su ministro Alcuino de York cuyo cargo incluía todos los aspectos relacionados con las artes.
El canto romano fue entendido en el Imperio Carolingio como el patrimonio que mejor se había conservado y transmitido desde el mundo greco-latino. La admiración que provocaba hizo que la zona franca se convirtiera en lugar de continuación y expansión hacia el resto de Occidente. Lógicamente las particularidades de la tradición galicana tuvieron que influir en la tradición romana haciendo que ésta volviera transformada a su lugar de nacimiento. Tampoco hay que olvidar el carácter oral de la transmisión de los cantos que, por el escaso desarrollo de la notación musical y la especialización necesaria para interpretarla, precisaba de cantores romanos conocedores de las melodías. Un factor añadido serían las lógicas variantes que pueden darse en cualquier proceso de tradición oral.
Por otra parte, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio Romano de Oriente en el siglo IV erigiéndose como centro fundamental de Bizancio en una "segunda Roma". La liturgia que comenzó a gestarse derivaba de la romana articulándose en torno a la figura del Basileus, personaje político-religioso unificador de la diversidad de la cultura bizantina. El derecho era romano, la administración griega y las creencias y ritos religiosos judíos. En sus ceremonias de carácter político-religioso las Aclamaciones se interpretaban por poetas y músicos de la corte cuyo canto se acompañaba en ocasiones con una especie de órgano portátil. Los dos momentos fundamentales de la estructura de la Liturgia Bizantina eran la Leiturgia (Oficio Eucarístico o Misa) y la Alotuxia que incluía el resto de los actos religiosos.
Un rasgo determinante es el carácter poético de los servicios entre los que cabe mencionar las ‘formas’ del Kontakion, Kanon y Stichera. Un Kontakion venía a ser una especie de paráfrasis sobre el sermón del día que solía tener lugar en fechas importantes del calendario litúrgico. Su estructura, en forma de poemas estróficos, se cantaba unas veces con carácter responsorial (alternancia de coro y solo) y otras de tipo antifonal (coro y respuesta de otro coro). El Kanon, estructurado en nueve odas que se cantaban de tres en tres, también funcionaba a veces como un comentario encuadrado en el oficio de maitines. Ocasionalmente entre la sexta y séptima oda se intercalaba el Kontakion para situar la fiesta del día. Los textos de los cantos se tomaban de la Biblia con diferentes estrofas para cada oración de las que la primera formaba el modelo (Hermios) y las otras tres o cuatro lo imitaban (Troparia). Así, el libro que recogía todos estos cantos se denominaba Hermiologion. El término Stichera corresponde a la estructura de un himno que se interpretaba en los servicios del Propio y solía tener una sola estrofa.
Otro aspecto interesante de la Liturgia Bizantina fue la organización de todos los cantos en el Octoechos, un sistema que se organizaba en ocho Echoi o Tonos. Hay que señalar que esos tonos deben entenderse en clave de modalidad pues en ese momento los términos tono y modo son sinónimos. La organización de estos ocho modelos se estructuraba en cuatro grupos con su correspondiente variante. Las notas re-mi-fa-sol consideradas como nota final de cada organización melódica daban lugar a cuatro y la cuarta inferior a cada una de sus variantes. El sistema, atribuido a Juan Damasceno, serviría de modelo para la configuración de los modos eclesiásticos medievales. De él parten, aunque diversos errores propiciaron que durante mucho tiempo se pensara que derivaban de los modos griegos.
Todas las liturgias mencionadas fueron gestándose hasta establecer sus estructuras y dar lugar a una gran diversidad. La unificación de la liturgia comenzó hacia el siglo VI con Gregorio Magno, por el interés de la unidad de culto, para consolidarse en el siglo VIII. El resultado de la recopilación y unificación es lo que se conoce como Canto Gregoriano. Tal vez convenga recordar que, lejos del supuesto dictado de los cantos por el Espíritu Santo, San Gregorio debe ser considerado únicamente como recopilador y ordenador de una liturgia que adquirió un rango de oficialidad que se ha mantenido a lo largo de los siglos.
En esta época comienza también a establecerse el rito de la Liturgia Romana con repertorio propio para la Misa –como acto más representativo del culto- y para las horas del Oficio. Con Gregorio Magno se recogen ya en dos libros fundamentales: el Gradual con el Propio de la Misa (textos variables según el contenido de la fiesta del día, frente a los textos invariables de las secciones del Ordinario); el Antifonario con las horas del Oficio. Es aquí donde el proceso de unificación adquiere especial relevancia porque algunos fragmentos de melodías del Oficio de Oriente (centones) se introducen en el Canto Gregoriano. Le otorgan gran riqueza al unificarse por medio del modo en una nueva composición con fragmentos de un echoi ya sea en sus dos variantes o algunos transportados. Al realizarse el repertorio gregoriano se hará una clasificación en modos con una nota final y una dominante salmódica (nota de recitado) que, por su relación, permite tambien trabajar sobre el repertorio anterior. Así un fragmento que no esté en el modo de una determinada pieza gregoriana puede orientar hacia la presencia de una centonización. Su identificación es un asunto difícil de trabajar que debe llevarse a cabo por especialistas en la materia mediante un riguroso y amplio estudio.
La vida musical religiosa de la Edad Media se organizaba en torno a dos estructuras importantes: la Misa y las Horas. En los monasterios y catedrales los días transcurrían en orden a la sucesión de las horas mayores y menores. Cada hora canónica tenía su estructura y repertorio propio siendo las mayores (Maitines, Laudas y Vísperas) las de mayor importancia. Las Vísperas, que cerraban el ciclo para volver a empezar con los Maitines, tenían gran riqueza musical por la interpretación de salmos, himnos y magnificat.
La creciente fuerza que cobraba la música profana en los siglos XIII y XIV y el interés por la polifonía pudo provocar que el Canto Gregoriano se perdiera. Sin embargo, a pesar de la introducción de las lenguas vernáculas, la oficialidad del latín en la liturgia contribuyó a su mantenimiento conservándose en códices hasta el Renacimiento. Posteriormente, en el XVII y XVIII, se mantuvo a nivel más particular en monasterios y catedrales vinculado a la Iglesia de forma interna aunque ya no tanto a los fieles. Este mantenimiento de la Música Gregoriana se logró a través de los Cantorales Gregorianos. Lamentablemente se perdieron sus matices al copiar las melodías privándolo de una expresividad mucho menos simple y llana de lo que suele creerse. A finales del siglo XVI el Papa Gregorio XIII inició un proceso reformador que cristalizó en la Edición Medicea (1614) con nuevas versiones que permanecieron como modelo. El empeño por desplazar el texto para normalizar el acento fuerte de las sílabas con el inicio de los melismas vino a corromper su libertad de expresión melódica.
Habría que esperar a la segunda mitad del siglo XIX para tratar de recuperar el gregoriano original en la abadía francesa de Solesmes. Figura capital de este proceso fue Dom Gueranger quien señaló que faltaban principios estéticos en los manuscritos gregorianos para ser interpretados correctamente. Comprobó que en los manuscritos originales medievales de Solesmes había rasgos que aportaban datos más fiables y recurrió al estilo directo de la notación que se había conservado en la abadía.
Otro factor importante fue la celebración del Congreso de Arezzo en 1882 que abría una doble orientación al estudio del canto gregoriano: teórica, para profundizar en los aspectos técnicos y estéticos; práctica, para conseguir una mejor interpretación. Como resultado de estos estudios se editó entre 1908 y 1912 la Edición Vaticana aunque su valor ha sido considerado más en cuanto a cuestiones eclesiásticas prácticas que como edición crítica. Sin embargo, la celebración del congreso abrió nuevas vías de investigación con nombres claves en el proceso de recuperación que se iba plasmando en ediciones significativas. Con ellas se ampliaba la dimensión expresiva del canto gregoriano conocida hasta entonces. Se comenzó a trabajar sobre la rítmica gregoriana, la paleografía, la modalidad y la semiología. Haciendo un paralelismo con la lengua la paleografía nos instruye sobre la sintaxis gregoriana mientras que la semiología se ocupa de los matices estéticos derivados del ductus de la escritura.
Podemos observar en las imágenes cómo difieren los signos encima del texto que indican los movimientos melódicos en dos tipos de notación adiastemática (sin línea indicadora de altura).
Se fundaron Institutos, una Escuela de Traductores con la dirección de Solesmes y vieron la luz libros y revistas especializadas. La Edición del Graduale Triplex en 1979 recogió junto a la notación cuadrada las de otros importantes centros monásticos como Saint-Gall, Laon y Einsiedeln. Se puede visualizar así la traducción de los neumas adiastemáticos a la notación cuadrada en tetragrama.
La notación superior en negro corresponde a la escritura de Laon y la inferior en rojo a la de Saint-Gall.
En cuanto a la rítmica del canto gregoriano la defensa más generalizada por parte de los estudiosos es la idea común de la abadía de Solesmes como un canto de ritmo libre. No faltan quienes defienden que el canto gregoriano era un canto medido, es decir mensural. Por otra parte ese ritmo no mensural propugnado por Solesmes sigue debatiéndose en razón de la adecuada colocación de los epistemas (signos de acentuación).
A pesar de la imposibilidad de recuperarlo en toda su pureza y de su aparente simplicidad monódica como adorno del texto, el Canto Gregoriano sigue fascinando por su expresividad y dando quebraderos de cabeza a los estudiosos. Los cambios que se produjeron con la Edición Medicea tampoco impidieron que el repertorio gregoriano, situado dentro del Calendario Litúrgico, constituyera una excelente base musical para recorrer la senda de la polifonía.
NOTA: La imágenes que ilustran este artículo pertenecen a
San Agustín rodeado de alegorías y San Ambrosio de Milán: Historia de la Música vol. I, S.A de Promociones y Ediciones Club Internacional del Libro, 1994.
Constantino y Justiniano: Historia Universal del Arte, vol. 3, Editorial Planeta S.A., 1993.
Ejemplos de notación adiastemática: La Música Medieval, Ediciones Akal, S.A., 1991.
Ejemplos de Canto Gregoriano: Graduale Triplex, Abbaye Saint- Pierre de Solesmes & Desclée, Paris- Tournai 1979.
II. Ad organum faciendum
Fragmento de Musica enchiriadis en Staatsbibliothek, Bamberg.
(R.H.H. La Música Medieval)
Se suele señalar el siglo IX como el momento del nacimiento de la polifonía con la invención de los primeros organa. Pero tal vez sería más oportuno hablar de las primeras manifestaciones musicales escritas sobre un proceso oral que ya existía y el camino que trazaron en el desarrollo de la música occidental. El término polifonía, de poli-phonos, define la producción de varios sonidos o melodías simultáneas. Hombres y mujeres –o niños- cantando juntos producen una distancia de octava; las diferencias de tesitura entre otras voces implica distinta interválica al reproducir una misma melodía a diferente altura; las prácticas de ornamentación e improvisación en la práctica musical abogan por la existencia de polifonía en la música desde tiempos remotos y en cualquier lugar del mundo.
Circunscribiéndonos a la música europea se han barajado diversas hipótesis acerca de los orígenes de la polifonía. Señalan la apreciación de sonidos simultáneos al presionar una tecla en los primeros órganos que llegaron a Constantinopla y la posibilidad de que el término organum derivara de la similitud del término griego organon con el órgano como instrumento y su capacidad de producción sonora vertical. En la música medieval se denominará como “canto de órgano” a la interpretación polifónica para distinguirla del “canto llano” o monodia. Se ha señalado también la derivación de polifonías orientales practicadas en la zona rusa de Georgia -lugar donde existirían las primeras comunidades que interpretaban músicas polifónicas- y la práctica de quintas paralelas en Cerdeña como forma primitiva de polifonía. En cualquier caso, debió de ser un proceso continuado que desembocó en la plasmación teórica de la polifonía práctica.
A partir de los primeros tratados la creación consciente de composiciones polifónicas y su sistematización marcarían un rumbo distintivo al desarrollo de la música occidental. Se estaban poniendo los cimientos para construir el edificio sonoro vertical que la diferencia de otras músicas del mundo. Músicas no menos importantes y complejas aunque hayan seguido caminos y desarrollos diferentes.
Con una mirada retrospectiva los tratadistas teóricos del siglo XII plantearon el tema de la polifonía buscando referencias sobre la interpretación de algunos cantos a varias voces en la música culta de tipo religioso de la zona de Francia. Recordemos que el Canto Romano Antiguo habría efectuado un viaje de ida y vuelta para retornar a su punto de origen transformado por las influencias de la Liturgia Galicana. En el siglo VII Isidoro de Sevilla (ca. 560-636) hacía referencia en sus escritos a la música armónica como sonidos simultáneos a los que definía en términos de simphonía (consonancia) y diaphonía (disonancia). Llamó simphonías a la simultaneidad acorde de sonidos graves y agudos a distancia interválica de octava, cuarta y quinta. El resto de los intervalos serían sonidos discordes o no consonantes. Entre los siglos IX-X, Hucbaldo (ca. 840-930) en Harmonia Institutiones, introducía el términoorganum, refiriéndose a la consonancia como el encuentro simultáneo y armónico de dos sonidos emitidos por diferentes fuentes. Su contemporáneo Regino de Prum ( † 915), en un tratado del mismo título y con propósitos parecidos intentaba también definir consonancia y disonancia.
En el tratado anónimo Musica Enchiriadis (ca. 900), fuente de capital importancia para estudiar los inicios de la polifonía escrita, aparecían los primeros ejemplos que trataban de sistematizar las prácticas polifónicas orales. En él se planteaban - de forma similar a las ideas de Isidoro de Sevilla- las simphonías simples a distancia de octava, quinta o cuarta, y las compuestas de octava-octava, octava-quinta y octava-cuarta, cuando se agregaban más sonidos. Como novedad, se introducía la compuesta de octava-cuarta y se aplicaba el principio de sucesión de simphonías para definir a la diaphonía como sinónimo de organum. El término diaphonía abandonaba el concepto de disonancia para hacer referencia al discurrir consonante de dos melodías simultáneas. El tratado se erige como el primer manual musical que inaugura la historia escrita de la polifonía occidental. Sus ejemplos muestran diferentes variedades de diaphonías simples y compuestas explicando la forma de proceder para construir los organa primitivos: a partir de una melodía gregoriana, que tomaba el nombre de vox principalis, se agregaba una nueva con la denominación de vox organalis. Sucesivas combinaciones se estructuraban sobre tres modelos fundamentales de partida:
Diaphonía diapasón
1. Diaphonía diapasón: sucesión de simphonías simples con dos melodías en movimiento de octavas paralelas. La nueva voz se situaba por debajo de la original a distancia de octava.
Diaphonía diapente
2. Diaphonía diapente: por el mismo procedimiento se añadía una voz inferior a distancia de quinta. Las dos melodías discurrían en movimiento de quintas paralelas.
Diaphonía diatessaron
3. Diaphonía diatessaron: el movimiento transcurría en cuartas paralelas con la nueva voz, igual que en los casos anteriores, por debajo de la melodía de partida.
Para crear un organum a más de dos voces se añadía a la melodía de origen más de una voz nueva -a diferente distancia- o se duplicaban la voz principal, la organal, o ambas a la vez. Encontramos ya organa a tres y cuatro voces - llamados diaphonías compuestas- estructurados a partir de cada uno de los modelos simples o combinando más de uno.
Cuarta Diaphonía
La cuarta diaphonía parte del primer modelo construyendo un organum a tres voces. La voz principal queda en el centro, al añadir otra voz organal por duplicación a la octava superior.
La quinta diaphonía combina diferentes posibilidades para estructurar cuatro modelos de organum.
1. Partiendo de la diapente, la duplicación a la octava superior de la voz organal añade - a distancia de cuarta- una voz superior a la principal. Ésta queda en el centro con cuarta superior y quinta inferior.
2. Partiendo también de la diapente, la duplicación a la octava inferior de la voz principal añade - a distancia de cuarta - una voz inferior a la organal. La situación de la voz principal no cambia de lugar pero ahora se encuentra a distancia de octava respecto a la voz organal más grave.
3. Duplicando a la octava superior las dos voces de una simphonía diapente se obtiene un organum a cuatro voces. La voz principal se sitúa más abajo, aunque por encima de la voz organal más grave.
5ª Diaphonía (3)
4. Partiendo de la diaphonía al diapason se añade una cuarta superior a la voz principal que vuelve a quedar en el centro en un organum a tres voces.
5ª Diaphonía (4)
La sexta diaphonía estructura de nuevo otros cuatro modelos combinando en uno de ellos dos tipos de diaphonías simples:
1. Partiendo de la diaphonía diatessaron, la duplicación a la octava superior de la voz organal, organiza un organum a tres voces. Encontramos de nuevo la voz principal centrada, con quinta superior y cuarta inferior.
2. Superponiendo los modelos de diapasón y diatessaron se construye un organum a tres voces que mantiene arriba la voz principal.
6ª Diaphonía (2)
3. Partiendo de la diaphonía diatessaron y doblando las dos voces a la octava, el organum a cuatro voces sitúa a la voz principal por debajo de las nuevas voces organales.
4. Partiendo de la diaphonía al diapasón se añade una quinta superior que sitúa a la voz principal en el centro de una diaphonía compuesta a tres voces.
Todo se reducía a relaciones interválicas de octava, quinta y cuarta en movimiento absolutamente paralelo. Es lo que se conoce como Organum purum. Las octavas y quintas paralelas, cuya sonoridad resultaba tan natural en este momento, no tendrían cabida siglos más tarde en el seno del sistema armónico tonal. De hecho, evitar que se produzcan en la progresión de las voces, aunque sea de forma aislada, ha venido siendo el caballo de batalla de la mayoría de los estudiantes de armonía en la realización de sus ejercicios escolásticos. Sin embargo, el movimiento de cuartas paralelas ya se cuestionaba en ese momento al dar lugar en ocasiones a distancias de cuarta aumentada. El cantor debía evitar el tritono modificando la voz organal.
En Schola Enchiriadis, versión que comenta el tratado anterior según la técnica platónica de diálogo, se considera que no es posible un organum purum a la cuarta porque su relación con la voz principal no puede discurrir de forma tan consonante como los que lo hacen a la octava o a la quinta. Los ejemplos denominados como Organum paralelo modificado trataban de fijar la forma de evitar el tritono interrumpiendo el paralelismo estricto de las voces. Tal vez se tratara de una preocupación de tipo más teórico que práctico. Los cantores, habituados a eludir esa sonoridad, podían reducir los intervalos aumentados de forma natural relativizando las distancias a partir de la primera nota de referencia sobre la melodía original.
Toda esta construcción se hacía con un esquema muy rígido de nota contra nota y con intervalos considerados consonantes. Música Enchiriadis ponía las bases teóricas para trabajar sobre una melodía gregoriana de referencia y hacer polifonía. El Organum sería la forma musical práctica regida por los criterios de la polifonía teórica. No obstante, es bastante probable que la teoría resultara demasiado rígida y pobre en su intento de sistematizar la música práctica al omitir la realidad sonora sujeta a la improvisación. El monopolio de la Iglesia sobre la música culta medieval, con un repertorio establecido, dejaba poco lugar a la creatividad. La polifonía fue una manera más de tropar como cauce creativo de embellecimiento y expansión del repertorio litúrgico.
Superados estos tratados los teóricos empezaron a plantearse, a más de un siglo de distancia, la entrada de otros movimientos interválicos con aplicación de movimientos paralelos, oblicuos y contrarios. Su combinación daría cabida a relaciones consideradas como no consonantes. Así, sólo aparecían de forma sucesiva los intervalos consonantes entre los que se intercalaban de forma aislada las ‘inconsonancias’ para volver a la consonancia o llegar al unísono. A siglos de distancia del concepto de acorde funcional, el principio de tensión-reposo, presente ya en los arcos de las melodías gregorianas, empezaba a aplicarse en la verticalidad de la música.
Guido D’Arezzo en el tratado Micrologus (ca. 1025) ampliaba el margen de los intervalos aceptados y ponía especial énfasis en la conveniencia de modificar el movimiento de las voces para llegar al unísono al final de las frases (occursus). Dando prioridad a los intervalos de octava y cuarta admitió la tercera mayor, la segunda mayor y la tercera menor. La quinta se convirtió en un intervalo dudoso al ser rechazada y considerarse como inconsonancia junto a la segunda menor.
Los tratados De música de Jhon Cotton (ca.1100) y el anónimo Ad organum faciendum (hacia la misma época) planteaban el cambio en la situación de la voz principal. Denominaban organum a la diaphonía construida por un conjunto de sonidos con una melodía principal, alrededor de la cual circulaba otra voz que coincidía con ella en puntos de reposo al unísono o a la octava.
La plasmación musical de los tratados se refleja en la polifonía escrita que se conserva en varios centros importantes entre los que destacan San Marcial de Limoges y Santiago de Compostela. Su repertorio, fijado en manuscritos para uso de los cantores, ha permitido tener ideas más precisas acerca de cómo debieron sonar y estudiar su desarrollo. Teoría y práctica se afectaron mutuamente dando lugar a diferentes tipos de organum.
EL ORGANUM PURUM O ESTRICTO se desarrolló entre los años 900 y 1050. Se caracteriza por el movimiento paralelo entre dos, tres o cuatro voces que se construyen por duplicación; la voz principal lleva el canto gregoriano y la relación de todas las voces es siempre de punctum contra punctum (nota contra nota): a cada nota de la voz principal corresponde una en la voz organal.
EL ORGANUM PURUM CONVERGENTE parte de las normas que Guido D’Arezzo estableciera en suMicrologus aplicadas al organum paralelo. En el occursus la cadencia de las voces debe hacerse a una tercera mayor si el movimiento es convergente; si es oblicuo mediante un salto de segunda mayor. Estas ideas, concebidas para ser aplicadas al organum paralelo, afectarían también al organum libre. La teoría guidoniana puede servir de ejemplo de cómo en el tiempo, hacia atrás y hacia delante, la práctica puede influir sobre la teoría y viceversa.
EL ORGANUM LIBRE tuvo su desarrollo entre 1050 y 1150 aproximadamente. Destaca el cambio que se produjo en la disposición de la voz principal. Al situarse y mantenerse en la parte inferior de la composición se convirtió en la base de Cantus Firmus, como Tenor Gregoriano, sobre el que se estructurarían las composiciones polifónicas posteriores. Por otra parte, la libertad de introducir distintas relaciones interválicas y la serie de normas que se establecieron otorgaron mayor riqueza sonora a las composiciones. Según Cotton (ca.1100), mientras las V.P asciende la V.O debe descender; si una reposa en el grave, la otra debe hacerlo en el agudo; si el reposo es a media altura, deben tender al encuentro para producir el unísono. Los frecuentes cruces de voces se resolvían volviendo al unísono para separarse de nuevo cada una hacia su tesitura. El sistema de relación entre las voces es de punctum contra punctum y va a empezar a denominarse a partir del S. XII como técnica de Discantus. El problema deldiabulus in música (tritono Fa-Si) se resolvió con la notación de Si bemol, como única alteración de las escalas de la modalidad medieval.
EL ORGANUM MELISMÁTICO O FLORIDO se desarrolló de 1150 en adelante en Santiago de Compostela y San Marcial de Limoges. Fue un experimento nuevo sobre lo existente y ya no dependía de las diaphonías de Musica Enchiriadis . La voz principal, situada en el registro grave, lleva el canto gregoriano en notas tenidas, origen de la denominación de tenor gregoriano (tenere, mantener). La duración no es fija pues no existe aún el concepto métrico de compás. La voz organal se desarrolla por encima de forma melismática abandonando la técnica de nota contra nota. El melisma plantea todo tipo de movimientos por cada nota tenida utilizando los principios del organum libre. Tiene que respetar la evitación del tritono y ser consonante en sus encuentros con la voz principal en unísono, octava, cuarta o quinta. Se considera que el melisma debe ser mayor de tres notas por cada nota tenida para definirlo como organum melismático y diferenciarlo del Discantus desarrollado. Esta técnica mantiene el estilo de nota contra nota, aunque en determinados pasajes a una sola nota pueden corresponder dos o tres en la voz superior.
La técnica de discanto se encuentra reflejada en el suplemento del Tropario de Winchester (s. XI) con organa, aplicados normalmente a un repertorio de aleluyas y responsorios, que manejan esta técnica y el organum paralelo combinado con algunos movimientos del organum libre. Conviene señalar también otras fuentes importantes para analizar los orígenes de la polifonía. En las Alelúyas de Chartres, de finales del siglo XI, predomina la utilización del sistema del organum libre. Los manuscritos de San Marcial de Limoges recogen tropos y secuencias en forma polifónica combinando organum en discanto desarrollado y organum florido o melismático. El Codex Calistinux, de mediados del siglo XII, combina las dos estructuras que encontrábamos en San Marcial y recoge la que puede ser la primera muestra de polifonía escrita a tres voces reales. En el organum triplum Congadudeant Catholici ya no se observa duplicación de alguna de las dos voces, sino la creación de una tercera voz en estilo melismático sobre dos en estilo de nota contra nota.
La semilla de los primeros experimentos polifónicos había germinado y auguraba un crecimiento floreciente. En París, las creaciones polifónicas alcanzarían una magnitud similar a la monumentalidad de las grandiosas catedrales góticas. La Escuela de Notre Dame abriría nuevos caminos a la creatividad de la música occidental.
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