LA CONSAGRACION DE LA PRIMAVERA
Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera." El ballet La Consagración de la Primavera fue iniciado en el verano de 1911 y terminado el 8 de marzo de 1913. El estreno fue dirigido por Pierre Monteux en París, el 29 de mayo de 1913. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes.
En ocasiones -y en muy raras ocasiones- las circunstancias conspiran para reunir al artista adecuado con el clima intelectual adecuado y los estímulos externos adecuados para producir una obra tan revolucionaria, tan poderosa, que refleja con tanta profundidad su época, que la humanidad jamás puede volver a ser la misma. Una de estas obras es La Consagración de la Primavera. Aun aquellos que jamás oyeron esta obra se sienten tocados por las crudas emociones que expone, porque reverbera en gran parte de la música, tanto popular como de concierto, que se oye en la actualidad. Sus técnicas de discontinuidad y yuxtaposición, además, están reflejadas en todos los medios artísticos así como en el entretenimiento popular.
Como muchas obras revolucionarias, la Consagración tiene su inspiración en fuentes ajenas a la música. Los compositores, especialmente durante la segunda década experimental de este siglo, frecuentemente encontraban que algunos textos, argumentos o escenarios desusados les sugerían enfoques novedosos para la composición. Aunque seguramente es cierto que en los ballets anteriores de Stravinsky, como Petrouchka y El Pájaro de Fuego, ya se vislumbra el curso hacia la Consagración, su deseo de describir ritos paganos antiguos contribuyeron a crear un lenguaje musical de carácter único. Después de componer la Consagración el compositor siguió avanzando; una música como esta no puede repetirse. Su influencia puede percibirse en algunas composiciones posteriores de Stravinsky, pero jamás volvió a capturar (ni trató de recrear) el frenesí de la música ritualista de La Consagración de la Primavera.
Durante la primavera de 1910, Stravinsky tuvo una visión fugaz: "Vi en mi imaginación un rito pagano solemne: los ancianos sabios, sentados en un círculo, observando a una muchacha que baila hasta morir. La están sacrificando para propiciar al dios de la primavera." Le mencionó esta imagen a sus amigos, el pintor Nicolás Roerich y el empresario Serge Diaghilev. Diaghilev captó de inmediato la idea para un ballet y le pidió a Roerich y Stravinsky que elaboraran una ambientación. La versión preliminar de la ambientación de Stravinsky ha sido conservada: "Representa a la Rusia pagana y está unificada por una única idea: el misterio y la gran marea del poder creador de la primavera. La pieza no tiene argumento, pero la sucesión coreográfica es la siguiente:
Primera Parte: El Beso de la Tierra. Celebración de la primavera. Tiene lugar en las colinas. Los flautistas y los jóvenes predicen el futuro. Entra la anciana. Ella conoce el misterio de la naturaleza y sabe cómo predecir el futuro. Muchachas jóvenes con rostros pintados llegan desde el río en fila india. Empiezan los juegos. El Khorovod [fingido secuestro de la novia] de primavera. La gente se divide en dos grupos enfrentados entre sí. La sagrada procesión de los ancianos sabios. El más viejo y más sabio interrumpe los juegos de primavera, que se detienen. La gente se detiene temblando ante la gran acción. Los ancianos bendicen la tierra de primavera. El beso de la tierra. La gente danza apasionadamente sobre la tierra, santificándola y fundiéndose con ella.
Segunda Parte: El Gran Sacrificio. Por la noche las vírgenes desarrollan juegos misteriosos, caminando en círculos. Una de las vírgenes está consagrada como la víctima y está señalada dos veces por el destino, ya que ha sido atrapada dos veces en el círculo perpetuo. Las vírgenes honran a la elegida con una danza marital. Invocan a los ancestros y encomiendan la elegida a los hombres sabios. Ella se santifica en presencia de los ancianos por medio de la gran danza sagrada, el gran sacrificio.
Son muchos los factores que aportan al lenguaje excitante de La Consagración. La paleta orquestal es vivida, colorida e imaginativa; desde el penetrante fagot de la apertura en su registro más alto, pasando por las combinaciones densas siguientes de figuraciones en los vientos, hasta los cornos que se elevan describiendo el "Rito de los Antiguos". El lenguaje tonal también es único. La Consagración está llena de melodías simples, de aire folclórico, frecuentemente con no más de cuatro o cinco notas diferentes. Estas tonadas por lo general están acompañadas por combinaciones de notas menos llanas: disonancias mordaces o texturas rutilantes.
A pesar de este enfoque único de la melodía y la armonía, la música es principalmente rítmica. Por momentos el ritmo es elemental, como en los acordes repetidos de las cuerdas con acentos del corno que abren "Los Augurios de la Primavera" o los once poderosos golpes de tambor y cuerdas que separan a "Los Círculos Místicos de las Muchachas Jóvenes" de la bárbara "Glorificación de la Víctima Elegida". En casi todas las partes el ritmo es excitante e irregular, especialmente en la "Danza del Sacrificio". Stravinsky optó por melodías simples y armonías que cambian lentamente para contribuir a que el oyente pueda centrar su atención en los ritmos inexorables. Constantemente cambia las melodías y ritmos repetidos, a menudo tan sólo levemente, de manera que nunca sabemos que variante esperar. De este modo nos vemos atrapados en el suspenso de lo imprevisible y continuamente nos vemos asaltados por lo inesperado. No debe sorprendernos que la música, y el ballet que la acompañaba, fueran causa de escenas de violencia en su primera presentación.
'Diaghilev sabía que la Consagración iba a producir un impacto enorme. Deseaba que el ballet fuera tan apremiante como la música, de manera que contrató al gran Nijinsky para que hiciera la coreografía, a pesar de la inexperiencia del bailarín en materia de dirección y a pesar de su ignorancia de hasta los elementos básicos de la música. Stravinsky trabajó en estrecha colaboración con Diaghilev y Nijinsky porque estaba especialmente preocupado acerca de la relación de la danza con la música. El compositor tenía en mente imágenes específicas y las anotó en las instrucciones para Nijinsky en la partitura. De acuerdo con el estudioso de Stravinsky, Jann Pasler, estas directivas coreográficas:
Revelan en qué medida Stravinsky componía teniendo en mente imágenes visuales... y la forma en que estas imágenes se asociaban con las ideas musicales... Las directivas coreográficas de Stravinsky revelan exactamente la forma en que deseaba que la danza reforzara su diseño musical o se moviera en contrapunto con este. Lo más importante para él era que los ritmos de la música y la coreografía se correspondieran... Sin embargo, de acuerdo con las notas de Stravinsky, la danza no siempre debe estar en sincronía con la música. En ocasiones la danza era para él otra dimensión de la música, que tenía su propio sentido del tiempo...
Los bailarines no estaban acostumbrados a tener instrucciones tan precisas de un compositor, ni a una música tan inusual. Grigoriev escribe que la compañía llamaba a los ensayos de la Consagración "clases de aritmética, porque, debido a la total ausencia de melodía en la música, los bailarines tenían que sincronizar sus movimientos contando las barras".
No es sorprendente que los ensayos presentaran grandes dificultades para los bailarines. No solamente tenían que entablar relación con música de una complejidad sin precedentes, sino que con frecuencia tenían que bailar independientemente de esa música. Tampoco es sorprendente que Nijinsky exigiera 120 ensayos.
A pesar de las dificultades que tuvieron los bailarines y de problemas comparables que se produjeron con los músicos de la orquesta, la compañía de los Ballets Rusos de Diaghilev finalmente estuvo en condiciones de presentar la obra en París. El tumulto que provocó el estreno hoy por hoy es legendario. Durante la introducción orquestal, la audiencia se reía y protestaba. Varios testigos presenciales relatan el pandemonio que se produjo una vez que se levantó el telón. Cari van Vechten narró que la audiencia empezó "a maullar y a ofrecer sugerencias audibles acerca de la forma en que debía continuar la función. La orquesta tocaba sin que nadie la oyera, excepto ocasionalmente cuando se acallaba un poco el tumulto. Un joven que estaba lenta do detrás de mí en el palco se puso de pie durante el curso del ballet para poder ver con más claridad. El intenso entusiasmo del que era presa pronto se puso de manifiesto cuando empezó a llevar el ritmo con golpecitos de sus puños en mi cabeza. Mi emoción era tan grande que no sentí los golpes durante algún tiempo".
Romola Pulsky, que tiempo más tarde se casó con Nijinsky, nos dice, "Una dama elegantemente vestida que estaba en un palco sobre la orquesta se puso de pie y le dio una bofetada a un joven que estaba chiflando en el palco de al lado. El acompañante de la dama se puso de pie y se intercambiaron sus tarjetas." Jean Cocteau observó a la anciana condesa de Pourtalés ponerse de pie y gritar, "¡Esta es la primera vez en sesenta años que alguien se ha atrevido a tomarme el pelo!" Como era imposible oír la orquesta debido a la conmoción que había entre el público, Nijinsky, parado detrás del escenario, les gritaba a los azorados bailarines los números de los tiempos.
Cuando, cincuenta años más tarde, se devolvió a Stravinsky la partitura manuscrita de la Consagración, este escribió cruzando la última página: "Ojalá quien quiera que escuche esta música jamás experimente la burla a que fue sometida y de la cual fui testigo en el Théátre des Champs Elysées, en París, primavera de 1913."
La recepción favorable que posteriormente se le dio a la Consagración sigue siendo una nota marginal con respecto a la historia de su escandalosa primera recepción. La coreografía de Nijinsky fue recibida con calma y entusiasmo en las dos funciones restantes que se dieron en París y en las siete funciones que se hicieron en Londres.
Después del verano de 1913, la coreografía de Nijinsy fue retirada del repertorio de los Ballets Rusos, y jamás volvió a ser bailada (sin embargo recientemente ha habido algunos intentos de reconstruirla). Este hecho es desafortunado, puesto que su concepción estaba estrechamente relacionada con las ideas de composición de Stravinsky. En 1914, Pierre Monteux, que había dirigido el estreno, dirigió la primera presentación en concierto de la Consagración. En esta ocasión el compositor fue llevado en andas triunfalmente desde el vestíbulo, sobre los hombros de la multitud. El futuro de la obra estaba sellado: aunque ha sido revivida como ballet (generalmente con coreografía) una cantidad de veces, la obra ha sobrevivido principalmente en las salas de concierto. En realidad Stravinsky llegó a preferir esta forma más abstracta de presentar la pieza, a pesar del esfuerzo que había puesto en la coordinación de la danza con la música. Decidió que la danza era descartable, tal vez porque la música es tan física que exige la participación activa de cada oyente.
Pierrot lunaire, opus 21, para voz hablada y cinco instrumentistas
Fue la actriz Albertine Zehme quien encargó el Pierrot lunaire Op. 21; Schoenberg escribió los 21 melodramas muy rápidamente, en algunas semanas, durante el año 1912. Era para él sólo un "estudio preliminar" para un extenso proyecto sobre el Seraphîta de Balzac, como lo precisa él mismo en una carta a Kandinsky: "quizá por lo que se refiere a la sustancia, del contenido (Pierrot lunaire de Giraud), ninguna necesidad profunda. Pero sí ciertamente en lo que se refiere a la forma". Mientras que Schoenberg hacía hincapié en su carácter ligero y satírico, Pierrot lunaire se convirtió en su obra más representativa. Stravinsky, que la descubrió en el momento de su creación, hablaba como de ella como el "plexo solar no menos que el espíritu de la música del inicio del siglo XX".
Según Schoenberg, no se puede pues conceder una excesiva importancia al texto de Giraud, que la traducción alemana de Hartleben lo torna hacia el expresionismo aunque la reflexión sobre sí mismo del compositor, bajo la máscara deformada, trágica y ridícula de Pierrot, corresponda a las grandes interrogaciones de Schoenberg en este año de 1912. Los gestos sacrílegos de la segunda parte ponen a Pierrot contra la religión, preocupación importante de Schoenberg en ese momento (buscaba una nueva metafísica, un "verdadero sentimiento religioso", de ahí su interés por el Seraphîta de Balzac). La tercera parte trata de la nostalgia por los "tiempos antiguos", crítica a la vez de la honorabilidad burguesa y de una cultura estetizante.
Sujetémonos pues al aspecto técnico, como lo hizo Stravinsky, reconociendo que la obra - entonces - lo sobrepasaba: Pierrot lunaire se divide en tres partes que incluyen cada una siete melodramas, utilizando una diferente combinación instrumental y una forma musical específica. La voz solista utiliza la técnica del hablado-cantado, el Sprechgesang, cuya notación es problemática: la tesitura empleada (la de la voz cantada) no se corresponde con la voz hablada. Las partes instrumentales son autónomas y escritas en un estilo contrapuntístico muy virtuoso: tanto son imitaciones libres, como que el motivo principal esté sin cesar transformado (primera parte), como otras donde Schoenberg recurre al contrapunto estricto del canon (con formas en espejo) de la fuga o de la passacaglia (n° 14,17, 18). El brío de la escritura instrumental supera el aspecto del cabaret - "un cabaret superior" dirá Boulez -, pero el Sprechgesang permanece inexorable. La voz hablada-cantada, que está vinculada generalmente en Schoenberg con lo fantástico y con la subjetividad, traduce aquí estos términos de manera irónica. Schoenberg era muy estricto sobre la diferencia entre el Sprechgesang y la voz cantada, y el registro de la obra que hizo en América a principios de los años cuarenta pone de manifiesto que el carácter hablado es más importante que el respeto absoluto de las alturas escritas, aunque éstas estén a veces en una relación orgánica con las partes instrumentales.
Milhaud contaba que en 1921, de paso en Viena, participó en una doble audición del Pierrot lunaire: dirigió la obra con la cantante Marya Freund, luego Schoenberg la dirigió a su vez con la cantante Erika Wagner: "Fue una experiencia apasionante, y en la interpretación de Schoenberg, los elementos dramáticos resultaron más brutales, más intensos, más frenéticos. En la mía destacaban sobretodo los elementos sensibles, dulces, sutiles, transparentes. Erika Wagner dijo el texto alemán con una voz áspera, respetando menos las notas escritas que Marya Freund, que las emitía quizás un poco demasiado. Ese día, incluido yo mismo, nos dimos cuenta que no había ninguna solución a este problema de recitación."
El mismo Arnold Schoenberg definía lo que entendía por Sprechgesang en el inicio de su partitura del Pierrot lunaire:
"La melodía indicada en la parte vocal presenta la ayuda de notas, salvo algunas excepciones aisladas especialmente señaladas, no está destinada a cantarse. La tarea del ejecutante consiste en transformarla en una melodía hablada teniendo en cuenta la altura del sonido indicada. Esto se hace:
1) Respetando el ritmo con precisión, como si se cantara, es decir, sin más libertad que en el caso de una melodía cantada.
2) Siendo consciente de la diferencia entre la nota cantada y la nota hablada: mientras que en el canto, la altura de cada sonido se mantiene sin cambio de un punto al otro, en el Sprechgesang, la altura del sonido, una vez emitida, se deja ir hacia una subida o hacia una caída, según la curva de la frase.
No obstante el ejecutante debe tener mucho cuidado de no adoptar una manera cantada de hablar. Eso no es en absoluto mi intención. No es necesario intentar hablar de manera realista y natural. Al contrario, la diferencia entre la manera ordinaria de hablar y la utilizada en una forma musical debe ser evidente. Al mismo tiempo, no se debe nunca evocar el canto.
Circunstancialmente, quisiera hacer el comentario siguiente, en cuanto a la manera de ejecutar la música. Los ejecutantes nunca deben reconstruir la atmósfera y el carácter de las partes individuales, basándose no en el significado de las palabras sino en el de la música. En la medida en que la manera, indicada en el texto, de tornar los acontecimientos y las sensaciones, de forma parecida a un cuadro tonal, fue importante para el autor, se debe encontrar todo ello en la música. Aunque el ejecutante considere que falta algo, debe abstenerse de aportar elementos que no han sido queridos por el autor, si no se perjudicaría a la obra en vez de enriquecerla."
Para ver y escuchar:
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