jueves, 30 de mayo de 2013

EL NACIMIENTO DE LA ÓPERA CÓMICA NAPOLITANA



Por Brian Robins. Traducido por Alejandra Armentero

Durante el siglo XVIII Nápoles fue una de las más importantes y pujantes ciudades de Europa. 
Asfixiante, sucia y superpoblada, era una ciudad llena de vida y color, que fluía desde la corte y la iglesia hasta las calles. 
El viajero francés Charles de Brosses escribía, en 1739, que para él era Nápoles, y no Roma, la que poseía el aura de una capital:
"Para mí, Nápoles es la única ciudad de Italia que realmente puede considerarse como una capital. El tráfico, su gran población, el ruido continuo y el caos de tantísimos carruajes, su brillante corte, los magníficos modos de la nobleza local… todo parece haberse conjurado para dar a Nápoles el aspecto vivo y animado que se percibe en Londres y en París pero del que Roma carece por completo". (Lettres historiques et critiques sur l'Italie [1739-1740; edición póstuma 1799])
Como muchos otros visitantes, De Brosses también quedó prendado de la vitalidad musical de la ciudad, que él definió como "la capital del mundo musical". La música había formado parte integral de la vida de la ciudad desde hacía tiempo, no sólo en la corte y en las iglesias, sino también en las casas aristocráticas, en las tabernas y en las calles, en las que resonaban el canto y la danza. En las festividades mayores la propia iglesia se echaba a las calles con procesiones y diversos entretenimientos musicales. Se ha señalado, con razón que Nápoles era en sí misma un enorme teatro, y sus habitantes los actores en un escenario en el que nunca caía el telón. En vista de esto, puede resultar sin embargo un poco extraño decir que la ciudad fue relativamente lenta a la hora de adoptar la forma dramática barroca por excelencia.
Durante el siglo XVII, Nápoles se contentó con seguir el rumbo de la capital operística del mundo, Venecia. Las primeras óperas que se representaron en Nápoles, una de las cuales pudiera haber sido L'incoronazione di Poppea, de Monteverdi (aunque al respecto hay una cierta disputa entre los especialistas), fueron en su mayor parte importadas de Venecia a principios de la década de 1650, tradición que continuó durante la mayor parte del siglo. Hacia mediados de esa década de 1650, los `Febi Armonici', una compañía operística a la que el virrey español de Nápoles alentó y apoyó para que se trasladara desde Roma a Nápoles, llegaron a presentar algunas óperas en el Teatro de San Bartolomé, innovación continuada por varias compañías que actuarían en ese escenario hasta 1737, cuando el teatro fue derribado.
Hay ya pocas dudas de que el verdadero fundador de la ópera napolitano no fue Alessandro Scarlatti, como a veces se ha dicho, sino Francesco Provenzale (ca. 1626-1704). Las primeras óperas de Provenzale datan de la década de 1650, y el convencimiento que actualmente tenemos de que fueran al menos parcialmente adaptaciones de óperas de Cavalli simplemente subraya la profunda relación entre la ópera veneciana y napolitana de esa época. La actividad de Provenzale como compositor operístico se redujo con la llegada de Scarlatti a Nápoles, y el nombramiento de éste como maestro di capella en 1684 hizo que un desilusionado Provenzale tuviera que renunciar a su puesto, lo cual derivó en que otros miembros del coro de la capilla dejaran esta camera musical. Sin embargo, como se verá después, Provenzale es una figura importante en la génesis de la ópera cómica.


La "commedia dell'arte" y la "commedia erudita" 

Por un mero accidente de la historia no nos ha llegado una obra que podría haber cambiado la historia de la ópera cómica. In 1627, una ópera llamada La finta pazza Licori fue ofrecida a la corte de Mantua. El compositor no era otro que Claudio Monteverdi, y el libretista el reconocido Giulio Strozzi. Desgraciadamente, ni la música ni el texto se han conservado, y lo más probable es que, ya que no hay constancia de ninguna representación, la obra nunca fuera terminada realmente.
Lo único que nos ha llegado es una tentadora referencia a ella en una carta del compositor. Aún así el título es por sí solo bastante revelador, puesto que las palabras "finta" (en italiano, simulado, o ficticio) y "pazza" (loca) se convertirían en ingredientes teatrales habituales en la ópera y, finalmente, en la ópera cómica propiamente dicha. Ambos elementos, la simulación y la locura cómica, tienen sus raíces en la más significativa de las influencias de la ópera cómica, la commedia dell'arte.
La commedia dell'arte, un entretenimiento teatral en el que se daba mucha cabida a la improvisación, se popularizó a principios del siglo XVI. Su esencia se basa en mostrar, en un escenario ya predeterminado, las habilidades improvisatorias de actores profesionales, enmascarados, que tienen a su cargo una serie de personajes que llegarían a ser prototípicos dentro del género. Estos personajes más o menos convencionales a veces tenían carácter regional y estaban asociados a distintas partes de Italia, incluyendo Nápoles, y frecuentemente se expresaban en un dialecto local que ni siquiera entendían sus compañeros de reparto, con lo cual se creaban la confusión y los malentendidos consustanciales al desarrollo de la intriga. Como veremos después, el uso de dialectos locales llegaría a ser una de las características definitorias de la ópera cómica napolitana. La confusión y el imbroglio también aparecían merced al frecuente empleo del cambio de género (lo masculino, femenino, y lo femenino, masculino) de los personajes, otra característica que se incorporaría a muchas óperas cómicas.
Dado que muchos de los personajes convencionales de la commedia dell'arte se pueden encontrar también en la ópera cómica, será útil que los identifiquemos. En primer lugar era esencial que hubiera al menos una pareja de jóvenes amantes, que aparecían sin máscara. De sus desventuras y tribulaciones antes de conseguir unirse felizmente eran testigos directos los ziani, servidores masculinos, arteros y criticones, de los cuales Arlecchino es el ejemplo mejor conocido. El Fígaro de Mozart y Rossini es uno de sus famosos descendientes. En oposición a los amantes, y a menudo a la vez el padre o tutor de uno de ellos, aparece un viejo torpe, generalmente un doctor o un abogado (el prototipo del adversario de Fígaro, el Dr. Bartolo) que es el centro de las burlas y las ocurrencias del resto del reparto. El paradigma de estos personajes era Pantalone, a quien a veces encontramos cortejando alocadamente a alguna muchacha bastante más joven, de clase social más baja, a menudo sirviente o campesina, cuya más famosa
manifestación en la commedia dell'arte es el personaje de Columbina, una curiosa combinación de sentimiento, encanto e impertinente frescura con un toque gruñón. La adopción por parte de la ópera cómica de los arquetipos de Pantalone y Columbina representa uno de sus soportes, siendo estas características inmediatamente reconocibles en la más famosa de todas las primeras óperas cómicas napolitanas, La serva padrona, de Pergolesi.

En lo que respecta a la improvisación, elemento muy importante, la ópera cómica no podía, por definición, emular a la commedia dell'arte, y los especialistas han prestado particular importancia a la influencia que tuvieron las comedias habladas con un texto cerrado y no apto para la improvisación. Conocidas como commedia erudita (o comedia literaria), éstas se basaban sustancialmente en modelos clásicos reconocidos como el de Terencio, siendo una de las tramas favoritas los azares del cortejo amoroso de los jóvenes. Hay pocos ejemplos de commedia erudita, por lo que es difícil acreditar su influencia directa en la ópera cómica; pero probablemente sería acertado decir que aunque tuvo alguna relevancia para las pocas obras del siglo XVII que se han conservado, y para las escenas cómicas de algunas óperas serias, la verdadera opera buffa le debe unas bases sustanciales a la comedia dell'arte. 


La Comedia en la Ópera del siglo XVII 


La constante búsqueda en archivos olvidados y el redescubrimiento de obras perdidas hacen que cualquier aseveración resulte un juego peligroso, pero a fecha de hoy podría decirse de manera justificada que no se conoce ninguna ópera cómica del siglo XVII realmente notable. El papel de la comedia en la ópera era el de hacer de contraste con la trama más ambiciosa de la ópera seria. Los personajes de clase social baja aportaban el contraste terrenal a los elevados sentimientos y a las acciones de los dioses y de los nobles, en torno a los cuales se movía la trama central. Esta distinción se mantenía incluso en los dramas sacros, aparente dicotomía explicada por el celo de la Contrarreforma por propagar su mensaje en formas muy variadas. Un típico y extraordinario ejemplo napolitano es La columba ferita, de Provenzale, una ópera de argumento sacro interpretada por vez primera en el palacio real de Nápoles en 1670. Esta ópera, que es ostensiblemente una historia de moralidad mística en la cual la heroína Rosalia se opone a ser casada con un pretendiente terrenal por su apasionado deseo de esposarse con Jesús, incluye escenas cómicas entre dos sirvientes, Scacci (un napolitano) y Calabrese (un sirviente natural de Calabria), que hablan ambos en su dialecto nativo. Al final del Acto I, Provenzale se ríe de sí mismo al hacer que canten un madrigal compuesto por "el Señor Maestro Provenzale", acompañados por una guitarra y colachón (colascione), un instrumento parecido a un largo y estrecho laúd, muy popular en Nápoles durante el siglo XVII. La inclusión de canciones populares, con ritmos de danza, o incluso de escenas dramáticas dentro de la ópera a cargo de personajes cómicos no sólo prefigura ya uno de los primeros intentos de ir aportándole al género algunos de sus ingredientes definitivos sino que también mira hacia la opera buffa del futuro. Las propias escenas de los sirvientes en La columba ferita sugieren que, lejos de ser un compositor reputado, pero algo pasado de moda, Provenzale introdujo muchos de los elementos característicos que posteriormente se asociarían a la ópera cómica. 
Los primeros ejemplos de inserciones cómicas independientes datan de la década de 1690, cuando diversas óperas venecianas introdujeron entreactos cuya temática no tenía ninguna relación con la de la trama principal.
Hay pocas dudas de que al público le gustaba la yuxtaposición de lo serio y lo humorístico, aspecto éste cada vez más integrado en las óperas de compositores venecianos como Cavalli y Cesti, aunque a los literati de pretensiones más académicas no tanto. Hacia finales de siglo tuvo lugar una reacción en contra, articulada de manera específica por Giovanni Mario Crescembini, el autor de la primera Historia de la Literatura Italiana, quien citando la ópera Giasone, de Cavalli, deploraba particularmente "situar juntos, con una monstruosidad nunca escuchada previamente, a reyes, héroes y otros personajes ilustres, al lado de bufones, sirvientes y populacho de la más baja extracción". Estos sentimientos fueron el heraldo que anunciaba el principio del fin de la sutil mezcla de heroísmo y comedia, de nobleza y sátira que había deleitado al público operístico del siglo XVII. A partir de entonces lo serio sería serio, y la ópera cómica se vio forzada a buscar su propio camino. Su verdadero lugar de nacimiento no sería Venecia, la cuna de la comedia en la ópera (no confundir con la ópera cómica), sino Nápoles. 


El ascenso de la ópera en Nápoles 
El ascenso de Nápoles como importante centro operístico debe mucho a la llegada a la ciudad en 1683 del compositor Alesandro Scarlatti, de 23 años, aunque, tal y como ha quedado dicho, Provenzale había contribuido significativamente a la creación de un estilo operístico específicamente napolitano. Scarlatti, sin embargo, llegaría a ser una figura más influyente, y como maestro di cappella fue el responsable de dar cohesión a los lazos recientemente establecidos entre la ópera de la ciudad y la capilla real, una unión que tendría una importancia crítica tanto para la música sacra como para la ópera. Entrelazado con este desarrollo hay otro factor que hemos de tener en cuenta, la excelente educación musical impartida en los cuatro conservatorios de Nápoles: S. Maria di Loreto, S. Maria della Pietà dei Turchini, Poveri di Gesù Cristo y S. Onofrio a Capuana. Fundados originalmente en el siglo XVI como orfanatos que ofrecían residencia y educación gratuitas, los conservatorios diferían de la famosa institución del ospedale veneciano en que eran para muchachos, y no para chicas. A lo largo del siglo XVII la música se convertiría en una parte importante del curriculum y un fértil terreno de cultivo para los cantantes en las iglesias de la ciudad. Hacia mediados de siglo los conservatorios se centraban primordialmente en la música, contando con los servicios de prestigiosas figuras musicales de la ciudad como Provenzale, por ejemplo, que fue maestro del conservatorio de Loreto dese 1663. Además de proporcionar músicos, los conservatorios fueron también frecuentemente utilizados como escenario para la interpretación de óperas sacras, aportando una valiosa experiencia en el campo del arte dramático.
Con el cambio de siglo los conservatorios ya proporcionaban un continuo flujo de compositores muy dotados, muchos de los cuales serían posteriormente figuras de la ópera cómica y la ópera seria, además de compositores de música sacra. El estudio pionero de Michael F. Robinson, Naples and Neapolitan Opera, enumera no menos de cuarenta notables compositores de ópera (un catálogo aún así muy fragmentario) que procedían del sistema de conservatorios de Nápoles. Muchos de ellos olvidados hoy en día, la lista incluye sin embargo algunos cuyo nombre es célebre en la historia de la ópera cómica, entre ellos Nicolò Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736), Gaetano Latilla (1711-1788) y Nicolò Jommelli (1714-1774). 


El nacimiento de la ópera cómica 

 Los primeros intentos de eliminar los elementos cómicos de la ópera "seria" coincidieron casi exactamente con la llegada de la ópera cómica. Están íntimamente asociados a la reforma de los patrones literarios propagada por Crescembini y alentados por un grupo de académicos y artistas de Roma que habían creado la Academia de la Arcadia. Alessandro Scarlatti estaba entre ellos, al igual que el poeta Apostolo Zeno, al que se asocia generalmente la reforma del libreto operístico. Los primeros ejemplos de inserciones cómicas independientes datan de la década de 1690, cuando diversas óperas venecianas introdujeron entreactos cuya temática no tenía ninguna relación con la de la trama principal. Generalmente, aunque no invariablemente, estos entreactos estaban divididos en tres escenas insertadas en la ópera principal en los finales de los dos primeros actos o, en el caso de la escena final, dentro del último acto. Conocidos como intermezzi, hacia la primera década del siglo XVIII sus libretos se imprimían separadamente de los de la ópera principal. Consistían en un diálogo entre dos personajes, una mujer (soprano) y un hombre (bajo), cuyo objetivo principal era conseguir la "confianza" del otro. Tras mucha disputa verbal, se casaban hacia el final de la pieza, si bien a veces se les casaba en un momento anterior, de manera que el libretista pudiera demostrar las desventajas de su unión.... Este marco, con variantes, proveía la trama para virtualmente todos los intermezzi. Los lectores familiarizados con La serva padrona, de Pergolesi, el más famoso de todos ellos, reconocerán instantáneamente este escenario prototípico.
Las escenas cómicas dentro de las óperas se mantuvieron bastante más tiempo en Nápoles que en Venecia. Robinson llama la atención sobre tres óperas de Scarlatti en la década de 1690 que incluyen, cada una, no menos de cinco escenas cómicas. Y ya en 1726 la primera ópera que Johann Hasse compuso para Nápoles, Sesostrate, incorpora escenas cómicas a cargo de sirvientes cuyos personajes están relacionados a los de la ópera principal. Aún subrayando tales vestigios de la tradición del siglo XVII, en la época en la que apareció Sesostrate, la ópera cómica ya había enraizado en Nápoles. La primera ópera cómica completa conocida que se representó en Nápoles de hecho data de 1706 ó 1707, cuando La Cilla, de Francesco Tullio (1660-1737), fue ofrecida en casa de un noble napolitano. La música de La Cilla se ha perdido, pero el libreto, que se conserva, revela que la ópera se cantó en napolitano, creando un precedente que no sólo
sería ampliamente seguido, sino que además establece una clara línea de separación con el intermezzo, que siempre se cantaba en italiano "puro", también llamado toscano. 
La clara ascendencia de las mujeres sobre los hombres aparece en marcado contraste con las escenas cómicas de la ópera del siglo XVII, donde son las mujeres las que frecuentemente sufren engaño o embaucamientos.
La Cilla hizo época, pero el momento crucial para el asentamiento de la ópera cómica napolitana llegó una par de años más tarde, aproximadamente. En octubre de 1709 una ópera titulada Patrò Calienno de la Costa, con música de Antonio Orefice (activo principalmente entre 1708 y 1734) fue puesta en escena en el Teatro de los Florentinos, que durante mucho tiempo había sido escenario habitual del drama hablado en general y de la commedia dell'arte en particular. Subir a escena una ópera cómica representó una nueva etapa para los Fiorentini, que había abandonado el teatro hablado para intentar rivalizar con la sede habitual de la ópera seria en Nápoles, San Bartolomé, unos tres años antes. Patrò Calienno tuvo tal éxito que llevó directamente a los administradores del Teatro de los Florentinos a abandonar su rivalidad con San Bartolomé para concentrarse en la ópera cómica. Fue así como Nápoles contó con su primera sede para la ópera cómica, y mientras se produjo la escalada del género durante la década de 1720, a los Florentinos se unirían dos teatros más pequeños, construidos para satisfacer la demanda, el Teatro della Pace y el Teatro Nuovo, ambos abiertos en 1724.

El Intermezzo 

Como ya hemos señalado, el intermezzo estuvo en un principio asociado a Venecia, pero fue en Nápoles donde adquirió mayor preeminencia. Durante la década de 1720 el género obtuvo su independencia de la ópera principal, y su estructura siguió en general los pasos de su primo veneciano con la excepción de que ahora estaba normalmente dividido en dos, y no en tres partes insertadas entre los actos de la ópera principal. Además de los dos personajes principales que cantaban, a menudo se añadían uno o dos personajes que no cantaban, normalmente sirvientes del personaje principal, y mudos, siendo el centro de las iras de sus señores, y cuyos esfuerzos por hacerse entender no hacían sino añadir una nueva complicación a la trama. Vespone, en La serva padrona, es un ejemplo típico, mientras que en La contadina, de Hasse (1728), los esfuerzos de Corbo, sirviente de Don Tabarano, por advertir a su embrutecido señor de que está siendo estafado por la artera Scintilla se ven frustrados por su incapacidad física para hablar. Algunos intermezzi posteriores, como Don Trastullo, de Jommelli (1749) son más largos, y presentan un tercer personaje que canta, en este caso un capitán (Giambarone) que no sólo actúa como objeto de las arteras ambiciones matrimoniales de la muchacha, sino también como contraste y oponente de Don Trastullo.
Los personajes femeninos de los intermezzi siguen fielmente el prototipo de Columbina. Siempre es joven, bonita y vivaracha, normalmente sirviente o campesina, y una intrigante que conoce bien su capacidad para conseguir sus propósitos empleando una mezcla de astucia y encanto femenino. Serpina, la sirvienta de La serva padrona, está simplemente poniéndole voz a los sentimientos de docenas de ellas cuando le dice al desgraciado Uberto: "¿No soy bella? ¿No soy lo suficientemente atractiva y encantadora para ti? Mira mis encantos…" El objetivo de estas impertinentes chicas es siempre el matrimonio, preferiblemente con un hombre viejo, con dinero (La serva padrona) o desplumar a un hombre rico para luego casarse con su amante (Don Trastullo). En Livietta e Tracollo, de Pergolesi (1734), se dan algunas variantes: Livietta, por alguna razón, se fija en Tracollo, un bandido del que ha jurado vengarse por haber robado y casi asesinado a su hermano. En La contadina, en la que la cobarde huida de la amante de Scintilla, Lucindo (un personaje que no canta) le lleva a prometerse en matrimonio a su potentado y afectado pretendiente Don Tarabano, el hombre al que se ha pasado toda la obra tratando de engañar. Arsenia, en Don Trastullo, finalmente consigue casarse con Giambarone tras engañar a Trastullo (y además deja claro que no se trata de su primer acto amoral), pero no hay duda de que aunque se trata de una disputa de amor, será ella quien mandará en casa. De hecho, en todos estos ejemplos hay pocas dudas de que lo que sucedería tras caer el telón no sería propicio para el hombre.
La clara ascendencia de las mujeres sobre los hombres aparece en marcado contraste con las escenas cómicas de la ópera del siglo XVII, donde son las mujeres las que frecuentemente sufren engaño o embaucamientos. Mientras que el tratamiento sufrido por los personajes masculinos que derivan de Pantalone es muchas veces cruel, y moralmente indefendible, la simpatía hacia ellos queda mitigada casi siempre por su falta de determinación, su extrema vanidad y lo absurdo de su pretenciosidad. La contadina se abre con Tabarano celebrando sus méritos como bailarín, mirándose en un espejo sostenido por su sirviente Cobo, mientras que al comienzo del segundo intermezzo de Livietta e Tracollo, este último canta una grandiosa aria burlesca, disfrazado de astrólogo. Don Trastullo aparece como un idiota especialmente pretencioso que dice cosas pretendidamente de altos vuelos, pero sin sentido, "siendo natural e innato en mí", según le dice a Arsenia, "expresarme con metáforas, con conceptos, con alegorías". La pieza principal del primer intermezzo tiene la forma de una destacable "cantata" que le canta a Arsenia, a quien él se refiere como Helena de Troya, en un intento de dejar claro su amor, mostrando así su (inevitablemente defectuoso) conocimiento de la mitología (el título original completo de la obra era en realidad La cantata e disfida di Don Trastullo, es decir, "La cantata y el desafío de Don Trastullo"). Uberto, en La serva padrona, es un personaje más simpático, un viejo rico cuyo mayor pecado sea quizás lo mal que trata a su sirviente Vespone. Tracollo es otra variante, un bribón que guarda cierta relación con Arlecchino que no se siente atraído de manera obvia por las mujeres. Aún así, finalmente es engañado para que se case, aunque no haga buena pareja con la astuta Livietta. La introducción de un tercer personaje cantante en Don Trastullo permite una nueva vuelta de tuerca a la trama, la de la rivalidad por la muchacha, algo que ya se presagia en La serva padrona con el temible, aunque mudo, "Capitán Tempesta" (en realidad Vespone disfrazado). En Don Trastullo esta rivalidad es interpretada como un duelo burlesco entre Trastullo y Giambarone, cada uno asumiendo un comportamiento valeroso, aunque luego en realidad actúen temblando de miedo.
El uso del disfraz es algo básico en las tramas de los intermezzi, donde los personajes pasan buena parte de su tiempo pretendiendo ser lo que no son. A veces los propios personajes le recuerdan al público que están de broma, o que no son lo que parecen ser; un buen ejemplo de esto es el aria de Serpina, en estilo patético, A Serpina penserate, donde la vena sentimental de la pieza es no sólo interrumpida, sino prácticamente minada por sus apartes, en los que le dice al oyente que cree que Uberto ya comienza a flaquear… Igualmente, la "cantata" que Don Trastullo le canta a Arsenia es interrumpida constantemente por esas confesiones de la chica hechas al público, que apenas puede contener su risa por su ridículo contenido. El disfraz tenía el doble propósito de facilitar las complicaciones de la trama y permitir la posibilidad de introducir pasajes en otras lenguas. Livietta e Tracollo se abre con los dos personajes disfrazados: Livietta, que intenta atrapar a Tracollo, aparece como campesina francesa, mientras que el propio bandolero aparece con el más que improbable disfraz de una mujer polaca embarazada… Esto le permite a Livietta expresarse en francés entrecortado, mientras que el aria de apertura de Tracollo emplea ritmos fuertemente basados en la música polaca. El disfraz también tiene un importante papel en La contadina. En el segundo intermezzo, Don Tabarano, tras haber sido engañado por Scintilla, asume el personaje de pirata turco en un intento de atrapar a la chica y a su pareja Lucindo cuando intentan huir con su "botín". De nuevo, esto no sólo permite la introducción de una "danza turca" en la que Tabarano gira sobre sí mismo, encantado, con su exótico disfraz, sino que también el uso de un cierto argot turco cuando Tabarano y sus compañeros "piratas" capturan a Scintilla y a su novio.
Formalmente, si no estilísticamente, los intermezzi se contentaban con seguir los procedimientos operísticos establecidos. La alternancia de recitativo y aria da capo siguió usándose, y aunque en los primeros intermezzi las arias son generalmente más cortas que las de la ópera seria, algunas de las de Don Trastullo son extensas piezas que requieren un alto grado de virtuosismo por parte del cantante, siendo el aria de Arsenia Se voi siete un notable ejemplo de ello. Una convención que no se aplicaba era la del aria de salida, que hubiera tenido poca utilidad en un género que se basa en la constante interacción entre los personajes, lo cual también hace que sea de la máxima importancia una interpretación bien proyectada del recitativo secco. Pero la principal diferencia es, por supuesto, la del sentido del movimiento, ya que la acción es mucho más rápida que en la ópera seria y en los numerosos casos de arias en las que se avanza en la acción, contrastando fuertemente con la naturaleza estática de la arias en la ópera seria. Dado que incorporan un alto grado de movilidad y flexibilidad, los textos son considerable y comúnmente más largos que los de la ópera heroica. Los duetti quedan normalmente restringidos al final de cada intermezzo, siendo de confusión y conflicto, por así decirlo, el que aparece al final del primero, creando un cierto "suspense" antes de que empiece el segundo intermezzo, después de una pausa considerablemente larga. La confusión la resuelve un duetto final que propicia algo así como un reflejo especular del primero, y aporta una solución "limpia" a lo que le ha precedido. 
Hacia 1730 las óperas cómicas representadas en los Florentinos y en el Teatro Nuovo (el Della Pace nunca obtuvo los éxitos de sus rivales) habían adquirido tal popularidad que empezaron a amenazar a la ópera heroica.
El estilo musical de los números vocales está en su mayor parte dictado por el texto y con frecuencia responde a secuencias de eventos que cambia constantemente, de nuevo aportando un contraste diametral con las arias de la ópera seria, en las que más bien se intentaba pintar un gran fresco. Esto tenía como resultado frases más cortas y material temático más contrastado, que junto a su fuerte atractivo melódico y una escritura orquestal de texturas más sencillas (las complejidades contrapuntísticas no eran en
absoluto apropiadas para la ópera cómica) dan a la música una apariencia más moderna que el de cierta música barroca. De hecho no cabe duda de que hay mucho en el intermezzo y en la ópera cómica que apunta directamente hacia la emergencia de los estilos rococó y pre-clásico. No obstante estas características individuales, hay que recordar que todos los compositores napolitanos de ópera cómica también escribían ópera seria, y por tanto no tenían ningún problema en incorporar aspectos de la ópera seria a la ópera cómica. La forma más frecuente de hacerlo era parodiando o distorsionando algunos elementos del estilo serio, de lo cual hay numerosos y variados ejemplos en las obras que hasta ahora hemos mencionado. Cuando Livietta desea comprobar cómo reacciona Tracollo, lo hace en el aria Caro, perdonami mediante suspiros o pausas en las palabras (l'al… ma spi…rar), de manera lo suficientemente conmovedora como para dar completo crédito a que se trata de una gran dama en verdaderos apuros. La "cantata" de Don Trastullo incluye pasajes de recitativo dramático acompañado que describen la caída de Troya, y que no estarían fuera de lugar en una ópera seria si no fuera por lo absurdo del texto y las interpolaciones de Arsenia. Estos pasajes siguen una exquisita y a veces fina línea que yuxtapone lo ridículo y lo verdaderamente dramático, que tan solo puede ser apreciada con el conocimiento de las convenciones de la ópera seria. El recitativo acompañado y aria Misero!… Ecco il povero Tracollo, una patética súplica en modo menor a Livietta para que no se vuelva contra él, no sólo invoca a los dioses y los espíritus del infierno, elemento tan familiar en la ópera heroica, sino que además tiene la extensión vocal típica de muchas de las arias de bajo de los intermezzi. Habría que destacar también los rápidos pasajes parlando, a veces mezclados con pasajes más líricos (el famoso "Stizzoso, mio stizzoso" de Serpina es un buen ejemplo) y el deliberado uso de la sentimentalidad que a veces llega a una vena melancólica particularmente asociada con Pergolesi, a menudo citada como una de las características definitorias del así llamado estilo napolitano. 

Ópera buffa 

Del mismo modo que el intermezzo siguió unido a su compañera de mayor escala, o heroica, como queramos decir, ya hemos señalado la llegada a escena de la ópera cómica, de duración completa, normalmente denominada opera buffa, aunque también conocida en Nápoles (y algún otro sitio) como dramma giocoso o commedia per musica. Desafortunadamente, muchos de los primeros ejemplos producidos en el Teatro de los Florentinos han desaparecido, o están por ser descubiertos. La más antigua opera buffa en dialecto napolitano que ha sobrevivido completamente intacta es Li Zite ` n galera, (Los amantes del galeón), de Leonardo Vinci, estrenada con gran éxito en los Florentinos el 3 de enero de 1722 y posteriormente respuesta no solo en Nápoles (1724) sino también en Roma, una inusual distinción para ser una ópera cantada en un dialecto, que por definición no suele tener una fácil distribución geográfica.

Tal y como ocurre en todas las óperas cómicas napolitanas, la acción es local, en este caso justo en la costa de Vietri, donde la trama transcurre en y alrededor de la barbería de Col'Agnolo. Hay once personajes en total y todos excepto dos utilizan el dialecto napolitano. Dos de ellos, Carlo y Belluccia, son el tradicional par de amantes, y su relación se ve complicada por la larga ausencia de Carlo, que vuelve de sus viajes y se encuentra con que su amada no está. Ella, en realidad, ha partido en busca de su amor vestida de hombre (Peppariello). De esta guisa, "él" atrae a la impertinente belleza local, Ciomma (el personaje de Columbina), lo que hace que Peppariello cante un aria en la que se describe como un árbol sin savia. La propia Ciomma es el objetivo no sólo del vano y viejo barbero Col'Agnolo, sino también de Carlo, y de Titta, hijo de Meneca, una
estúpida vieja (personaje masculino, por cierto, siguiendo la tradición de la opera del XVII) que a su vez también se ha enamorado de Peppariello. Completando los personajes del reparto que lleva adelante casi toda la ópera está el descarado aprendiz de Col'Agnolo, Ciccariello (directo descendiente de los pajes de las óperas del XVII), que se pasa la mayor parte del tiempo haciendo bromas y tocando las narices a los demás personajes, y también la sirvienta de Meneca, Rapisto, cuyo personaje también está relacionado con otros similares de las operas venecianas anteriores. A partir de este complejo embrollo de relaciones la trama va variando y cambiando continuamente, y abundan los malentendidos, con momentos de farsa que se mezclan con otros de vena sentimental. Al final todo se resuelve con la llegada de un galeón capitaneado por el padre de Belluccia, Federico, que al ser el único personaje "serio" canta en italiano toscano, o puro. Éste tiene un esclavo turco, Assam, cuyo italiano entrecortado le crea problemas a los napolitanos, de igual manera que el uso simultáneo de diversos dialectos los creaba en la commedia dell'arte.
Musicalmente, el estilo de Li Zite está muy cerca del de los intermezzi. El color local se establece desde el principio con una canción de Ciccariello, cuyos contornos melódicos extrañamente cromáticos y su modalidad sugieren que pudiera ser una genuina canción popular napolitana. Las arias, la mayor parte de las cuales son da capo, comprenden una amplia gama que va desde piezas de deliciosa y ligera vivacidad hasta las de cautivadora sentimentalidad (T'aggio mmideja, de Belluccia) o las burlescas, algunas de las cuales (Se il'arme desperate y Vi'che teranna!, de Carlo, vienen de inmediato a la memoria) podrían tener perfectamente sitio en la ópera seria. Una diferencia importante entre el intermezzo y la opera buffa a estas alturas de su desarrollo es que la última, al tener muchos más personajes, normalmente sigue las convenciones del aria de salida. La escritura orquestal discurre por caminos sencillos, con frases cortas que normalmente corren parejas a la línea vocal. Además de arias, hay algunas piezas de conjunto, al final de los Actos I (un quinteto) y II (un cuarteto), acelerando el acto hacia una conclusión efervescente, de manera que se presagia la sección final de conjunto que llegaría a ser parte importante de la estructura de la ópera cómica. Aquí, sin embargo, estos conjuntos son todavía muy breves y no hay cambio de tempo o del sentido del desarrollo. Por encima de todo, la sorpresa viene a través de un ingenio musical y una frescura en su inventiva melódica que rivaliza con la de Händel, por los que poco puede sorprender que éste a veces utilizara música de Vinci para sus pasticcios.
Hacia 1730 las óperas cómicas representadas en los Florentinos y en el Teatro Nuovo (el Della Pace nunca obtuvo los éxitos de sus rivales) habían adquirido tal popularidad que empezaron a amenazar a la ópera heroica. De hecho, a visitantes como Charles de Brosses fue la opera buffa la que le produjo la mayor impresión:
Vimos cuatro óperas una después de la otra en cuatro teatros diferentes. Tras asistir a todas, decidí no volver a las otras tres simplemente para no perderme ni una sola representación de La frascatani (una comedia en napolitano) de Leo [Teatro Nuovo, otoño de 1739; esta ópera también fue conocida como Amor vuol sofferenza]. ¡Qué imaginación, qué armonía, que excelente ingenio musical! Me gustaría poder llevar esta ópera a Francia…
La ambición de De Brosses por exportar una ópera como La Frascatani se enfrentaba, obviamente, a la dificultad ya identificada del uso de un dialecto local. Era un problema con evidente y sencilla solución, el que adoptó para una ópera cómica otro producto del sistema de conservatorios, Gaetano Latilla. En 1737 su ópera cómica Gismondo se estrenó en los Florentinos, con un libreto en dialecto napolitano. El año siguiente Latilla fue nombrado maestro di cappella en Santa Maria Maggiore de Roma. Una de las primeras cosas que hizo Latilla en Roma fue reponer su reciente ópera cómica napolitana, pero renovada, con un libreto casi totalmente distinto, esta vez en italiano puro o toscano, escrito por Giovanni Barlocchi, el libretista de La serva padrona. No sólo cambiaron los nombres de algunos personajes, sino que la ópera recibió un nuevo nombre, La finta cameriera (La sirvienta pretendida). La trama no se sitúa ahora en Nápoles o sus alrededores, sino en Florencia, y el reparto está dividido entre florentinos y romanos. Así, en su versión revisada, la ópera se internacionalizó, sentando las bases para su exportación a otros centros operísticos como París, Londres, Hamburgo o Mannheim.
Por todo esto, La finta cameriera se nutre de la tradición napolitana y la deuda que la tradición tiene con la commedia dell'arte, algo que un breve resumen de la trama revela perfectamente: Pancrazio (bajo), un maduro florentino, se muere de ganas por casar a su hija Erosmina (soprano), creyendo que en cuanto consiga que se vaya de casa tendrá vía libre para casarse con su doncella Alessandra (soprano). Pero "Alessandra" es en realidad un joven, Giocondo, cuyos planes para Erosmina le han llevado a ser la doncella ficticia del título. Don Calascione (bajo), un bufón sumamente afectado, llega de Roma con su hermano menor Filando (tenor) para pedir la mano de Erosmina quien, horrorizada ante tal perspectiva y, por culpa de las habladurías de un joven pretendiente, confundida con "Alessandra", simula una enfermedad. Sin desanimarse en absoluto, Calascione vuelve ahora su atención hacia los otros personajes femeninos de la residencia de Pancrazio, la sirvienta Bettina (soprano) y su jardinera Dorina (que en realidad es un tenor). Después de muchos embrollos, todo se clarifica cuando Giocondo, al ver amenazados sus planes por un nuevo rival, Filando, revela su verdadera identidad. Tras esto, hay consternación general. Pero superada la decepción, Giocondo es ahora libre para casarse con Erosmina, Calascione con Dorina, y Bettina con su amor, Moschino, un tenor que sirve a Pancrazio, que ahora puede decirle a su señor que "ha matado cuatro pájaros de un tiro", puesto que se ha librado de cuatro mujeres de una sola vez…
La trama, pues, incluye muchas de las situaciones y personajes típicas de la commedia dell'arte. Hay dos parejas de jóvenes amantes, Erosmina y Giocondo, por un lado, y Bettina y Moschino, por otro, cuyas peripecias y tribulaciones aparecen durante toda la ópera. Su música está diferenciada de manera muy aguda: la de los primeros, representando un status social por encima del de los sirvientes, es casi enteramente sentimental en su estilo, mientras que Bettina y Moschino son personajes completamente bufos, como lo son Pancrazio, Don Calascione y Dorina. Filando es un personaje esencialmente serio, dispuesto a conseguir a Erosmina para sí mismo cuando los intentos ridículamente ineptos de su hermano mayor fracasan. Una comparación con la música de Le zite `ngalera revela que Latilla trabajó con miras más ambiciosas que Vinci. La arias, particularmente las de los personajes románticos, están generalmente estructuradas a gran escala y siguen la forma da capo. Las tres arias de Giocondo son de gran virtuosismo, y la primera de ellas conlleva una agitación sin descanso que exige un gran dominio de la coloratura y una amplia tesitura vocal, mientras que Latilla muestra un fino conocimiento del estilo sentimental en las arias para Erosmina. Emerge también como un maestro de la escritura bufa, como demuestra el aria inicial de Don Calascione, por ejemplo, tallada a la medida del personaje por medio de ritmos que recuerdan una pomposa marcha, y una sentimentalidad no exenta de cierto tono burlesco. Hay varios conjuntos, incluyendo un duetto de amor deliciosamente ingenioso entre Don Calascione y Dorina, aunque es verdad que los actos finales son menos brillantes que
los de Vinci.
El que nos hayamos concentrado en sólo dos ejemplos de opera buffa napolitana es, a la vez, deliberado e inadecuado. Deliberado porque ambas óperas están disponibles en excepcionales grabaciones modernas que pueden ser disfrutadas a conveniencia de los lectores, e inadecuada porque es naturalmente imposible hacer justicia con sólo dos ejemplos a un género que sigue siendo prácticamente desconocido para todos menos para los especialistas. El enorme éxito de estas óperas en su día es fácil de entender. Al presentar estas obras no ya a la nobleza, sino más bien al público general, en entornos con los que éste era familiar, y con personajes reconocibles, con los que podían simpatizar, y también reírse con ellos y de ellos, e incluso derramar alguna que otra lágrima, la opera buffa napolitana encontró una veta rica y sensible que no sólo sigue teniendo valor intrínseco gracias a su vitalidad y su fuerza interna, sino que también sentó las bases para las grandes obras maestras de Mozart.



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