El fenómeno Kaufmann analizado por Arturo Reverter

Toda época está sedienta de ídolos. En la disciplina que sea. La del canto no quiere se menos, y cuando esos monstruos adorados y a veces adorables no existen, se fabrican; y hoy eso es muy fácil a través de los múltiples medios de comunicación y de las abiertas y crédulas sensibilidades de los adoradores. En los últimos años, fenecidas o a punto de hacerlo, dentro del espectro de los tenores, personalidades de la talla de Kraus, Domingo, Carreras o Pavarotti y un largo etcétera, se han buscado febrilmente sustitutos incontestables. Primero se descubrió al lírico-ligero peruano Juan Diego Flórez, que se ha hecho el amo en el terreno rossiniano. Posteriormente, se le ha hincado el diente a un cantante en principio más oscuro, de menor relumbrón, un lírico de mayor empaque, un mozartiano de raros brillos, el alemán Jonas Kaufmann, que en cosa de cuatro o cinco años se ha encaramado a lo más alto. Cúmplenos aquí opinar si justamente.

No cabe duda de que este artista, que en julio próximo cumplirá los 45, posee mimbres de interés sobre los que edificar una figura, y no es el menor una atractiva y juvenil presencia física, con un rostro simpático y fino coronado de bucles. Claro que lo que importa en estos casos, sobre todo, es la voz, y ésta se caracteriza por un timbre cálido y penumbroso, cada vez más cercano a lo que en tiempos se llamó un baritenore, una extensión considerable y una vibración muy masculina. En esa indiscutible dimensión lírica es densa, compacta y maleable. Por otro lado, el artista sabe manejarse a la hora de regular y frasear con gusto musical y soltura, sin dengues ni ñoñerías; virilmente. Canta con pulcritud no exenta de elegancia, con moderados toques de apasionamiento como tenor ahora ya encauzado hacia papeles románticos.

Sucede que Kaufmann ve aquejada su emisión por un indeseable uso de la gola, de la garganta, lo que no deja libre el paso del sonido más puro, que por eso no resulta redondo, limpio de adherencias. Y escuchamos apoyos non sanctos que afean, al intervenir músculos del cuello y la laringe que no son necesarios, un timbre en origen atrayente. Lo que impide con frecuencia llegar a la almendra, a la entraña poética de ciertas músicas. Aun así, se desempeña con éxito creciente en partes cada vez menos líricas y aborda ya sin tapujos las propias de tenores di forza o incluso cercanos a lo dramático; cuando no, en el campo wagneriano, a las destinadas a los lírico plenos o a los heroicos, a los llamados Heldentenoren.

Hay que escuchar al jovencísimo Kaufmann, aquel que cantaba a finales de la década de los noventa o principios de la del 2000 en la Ópera de Zurich papeles de lírico-ligero, con una densidad ya en ciernes, aunque en aquel momento no siempre con la voz en su sitio y con una afinación no perfecta. Fue el tenor que hizo en Madrid, allá por 1999, La clemenza di Tito de Mozart sustituyendo de pasada a Zoran Todorovich. Tenía maneras. Aunque nadie vaticinaba, tampoco viéndolo junto a Cecilia Bartoli en Nina de Paisiello, que el instrumento iba a evolucionar tanto y en tan poco tiempo, hasta el punto de que, tras llegar a algunas de las partes más líricas de Wagner –Lohengrin, Parsifal-,tomara el camino de otras de mayor relieve dramático como Rienzi o Siegmund o muy pronto Siegfried; aunque sin abandonar aquellas.

Ese desarrollo vocal se ha producido al parecer de manera natural –esas cosas ocurren-, bien que el cantante se haya referido más de una vez a que en ello ha intervenido asimismo la adopción de una nueva técnica que le permite un mayor desahogo y crecimiento en la zona aguda, con un tratamiento de la de pasaje más eficaz y una proyección a la franja superior más libre. No es lo que nos parece a nosotros, que creemos que, antes al contrario, esa forma de emitir lo que hace es cerrar el conducto. El sonido se oscurece aún más, es verdad; pero no lo es menos que comienza a adquirir leñosidades antes inapreciables, a reforzar la pátina de gola, a revestir la emisión de adherencias impuras. Porque la técnica de apoyo, siendo buena, se utiliza como pista de salida para sonoridades ciertamente cupas, cerradas, en las que no hay aperturas, no hay libertad, no hay propulsión directa hacia el exterior. Al menos no la necesaria para que las notas de casi toda la gama reluzcan y campaneen solarmente.

Kaufmann no abre, no aclara, no deja del todo libre la laringe, sino que cierra, estrangula, engola y exhibe como consecuencia un espectro sonoro velado, que en ocasiones puede dar la falsa impresión de un esfuerzo emisor más grande del que en realidad es. Recordemos a tenores oscuros del pasado. Por ejemplo, con los debidos respetos, a Lauritz Melchior, quizá el más grande wagneriano de la historia. Su voz era baritonal de natura –de hecho, su carrera la comenzó en la tesitura grave-, pero, a partir sobre todo de que, allá por 1915-20, se orientara a la cuerda más alta, el sonido nunca estuvo pegado a la garganta. Prosperaba, aun conservando el sombreado necesario que ha de trabajarse a partir del mi o fa agudos, de manera fulmínea, con una vibración exterior irrefutable. Densa, oscura, opulenta, la voz estaba fuera, vibraba en el ápice con metal, con unos poderosos armónicos propiciados también por la monumental humanidad del cantante danés.

Citemos ahora a un alemán, como Kaufmann, Franz Völker. El timbre de éste quizá no poseyera el atractivo tímbrico del joven sucesor –que es agradable, de matices ciertamente sensuales, propios de las voces de gola-, pero poseía indudables reflejos de buen metal, de anchura y densidad muy de natura, reflejos viriles y sonoridades bien definidas, en su sitio, colocadas en el fulcro y generadoras de sinuosos claroscuros, siempre convenientes a la hora de expresar, de matizar, de colorear. Una capacidad esta última que también trabajaba con éxito el más moderno tenor húngaro, de menor tonelaje, Sandor Konya, que hacía, como Völker o como Kaufmann, un estupendo Lohengrin. Lo curioso es que el magyar engolaba también de lo lindo, pero su sonoridad era satinada, muelle, elegante, aterciopelada, características de las que el joven delfín no llega a gozar al mismo nivel.

Volvamos la vista atrás para mencionar a otro tenor que podríamos calificar, como debemos calificar a Kaufmann, pese a sus oscuridades, de lírico muy ancho o lírico-spinto, el también danés, como Melchior, Helge Rosvaenge. El problema de éste no era el engolamiento, sino la nasalidad, pero en cuanto a apoyo, a emisión, a proyección, era de lo más canónico. El sonido era penetrante, agresivo a veces, estaba fuera. El de nuestro protagonista se queda en muchas ocasiones dentro, más allá de que las notas se alcancen con cierta comodidad y en algún caso brillen dentro de las posibilidades que le concede su técnica. No procede realmente hablar de otro tenor, en este caso posterior a Rosvaenge, otro alemán, Fritz Wunderlich, con quien se ha comparado en sus inicios a Kaufmann. Nada que ver. La emisión de quien fue seguramente el mejor Tamino de la posguerra era de una pureza diamantina y proverbial. El sonido prosperaba de arriba abajo sin una sola ganga; la columna era una e indivisible y la zona del pasaje era de una limpieza inusitada. Como la que posteriormente han evidenciado un Kraus o un Flórez; o, antes, un jovencísimo Di Stefano. Hoy, cuando el tenor actual anda en otros menesteres de mayor enjundia dramática, no vale la pena ni de pensar en ello.

Aun debemos traer aquí a otro tenor, en este caso contemporáneo, y rival de Kaufmann en una parte como la de Lohengrin, su paisano Klaus Florian Vogt, asimismo fenómeno digno de estudio aparte –que ya hemos realizado en otra publicación-, un tenor lírico de cierta anchura, de timbre claro y soleado, de emisión tampoco muy canónica, pero diametralmente opuesta: mientras nuestro tenor protagonista posee una emisión cupa y un colorido oscuro, su colega practica una proyección hacia fuera modélica, clareada, luminosa. Su problema es que en el agudo abre y a veces se desgañita con lo que el sonido pierde enteros, brillo y naturalidad. Aunque al menos en él no encontramos rastros de gola, notas musculares, sino mucho aire.

El caso es que Jonas es un músico de primera, que estudia con provecho las partituras, que sabe dónde están los puntos fuertes, que analiza con cuidado, que matiza, o lo intenta, que mide, que sabe lo que es un rubato, una media voz, un portamento, una sfumatura. Pero en el horizonte, en el momento de aplicar esos efectos, que en ocasiones logra culminar con aseo y provecho, cuando no con indudable belleza, siempre está la amenaza de la veladura, de la cerrazón, del engolamiento, de la fea resonancia. En los dos discos que recientemente han aparecido en el mercado, uno de Sony dedicado a Verdi, otro de Decca destinado a Wagner, encontramos muchos ejemplos de lo peor y de lo mejor del arte de canto –en su indisoluble unión de voz, técnica y musicalidad- de Kaufmann.

Podemos empezar por una muy criticable La donna è mobile. A poco que se escuche se comprobará que, desde el principio hasta el final, todo el sonido está en la gola y que los filados en muta d’accento pierden finura y belleza por la veladura que la colocación impone. La cadencia está mal rematada y con esfuerzo y se come una semicorchea. El si natural, pescado con lazo y con portamento, es defectuoso y esforzado. Su timbre, tan oscuro a causa de la aplicación de los procedimientos técnicos comentados, no es el adecuado para Il Duca. También se nos podría decir lo mismo del de Bergonzi, que registró en su día un modélico personaje; pero estamos en otra dimensión: la del canto ortodoxo.

Si reparamos en la siguiente aria, Celeste Aida, encontramos parecidas motas emisoras, que se extienden a casi todo el CD. Apuntemos solamente esas feas notas inmediatamente por encima del paso, como ese sol 3 de da me guidato!, absolutamente engolfado en la garganta. Aunque los fa naturales de Celeste Aida son dichos con mimo, la veladura impide la limpidez y la belleza. Y el si bemol 3 de cierre, atacado en piano y morendo, de manera respetuosa y loable, acaba siendo un falsete más bien deslucido. Pero no se trata aquí de analizar punto por punto la interpretación de las arias de estos dos discos, que sabias plumas ha habido ya en Scherzo que lo han hecho, sino de apoyar nuestra argumentación general con instantes de uno y de otro. Podemos comprobar, por ejemplo, algún truquito de nuestro tenor, como ese de atacar una “e” –la vocal que mejor se le da en el agudo- para emitir una “i”. O de realizar pequeños portamentos situacionales.

La línea, que siempre trata de guardar el tenor y que se resiente a veces por esos accidentes sonoros, resta firme en arias como Ah! si, ben mio de Trovatore –aun así, con feos golpes de glotis- o Quando le sere al placido de Luisa Miller. No tanto en una musculada Ma se m’è forza pederti de Un ballo in maschera. Muy deficiente la Pira, a tono –es grabación de estudio-, en donde el tenor muestra escaso resuello y un par de does 4 más bien raquíticos. Cantada con fierezza, aunque con todas las trabas descritas, el aria de Simon Boccanegra. El intérprete pretende debutar Otello en dos o tres años. No lo vemos. La oscuridad del timbre no es suficiente cuando, además, como sabemos, el instrumento no es precisamente voluminoso. En el CD se da un adelanto. Un Dio mi potevi scagliar y un Niumi tema aproximativos. Bien intencionados, pero con ostensibles problemas en los pianos, casi siempre faltos de pureza. El si bemol 3 de la primera tiene el vibrato lógico de la falta de desahogo. Las frases ante el cadáver de Desdemona salen con expresión, pero aquejadas del comentado mal. Hay veces en las que los engolamientos nos recuerdan al viejo Domingo –un cantante cuya versatilidad admira el alemán: ¡cuidado!-, aunque en origen la técnica fonadora de uno y de otro sean distintas: la del español estuvo siempre más pegada a la nariz.

Dadas las características comentadas, es difícil que el canto de Kaufmann pueda ser especialmente variado, aunque él lo intente. Al estar el sonido agarrado a la gola, el color es permanentemente el mismo. Los reguladores de intensidad no funcionan más que para apianar o acrecer, no para matizar, colorear. Un problema. Que se da, claro, en todo lo que cante, aunque es evidente que la literatura wagneriana le va más, está más hecha a ella y los sonidos se pliegan mejor al idioma y se expelen de forma más natural. Al menos no nos da la impresión de que sean emitidos con tan poca limpidez.

En este sentido el CD dedicado al compositor teutón alcanza un mayor nivel vocal. Y el cantante hace cosas verdaderamente notables; bien que, hay que repetirlo, la emisión continúe teniendo los mismos inconvenientes al oído del que firma este trabajo. Es de alabar cómo Kaufmann mantiene a presión unos muy lucidos sol y sol sostenido agudos en la palabra Wälse de su monólogo de La walkiria. La “e”, ya lo sabemos, es su vocal favorita. Sin duda un recuerdo a Melchior. Aplaudamos sin rebozo toda la parte final de la página, con frases líricas de buen cuño y unos graves en su sitio. El parlato continuo del acto segundo de Siegfried –una parte que no debiera acometer todavía- está muy bien desarrollado, a lo que ayuda el excelente apoyo de la Orquesta de la Ópera de Berlín y la batuta de Runnicles.

La gola lo envuelve casi todo en la por otra parte bien expuesta plegaria de Rienzi. Loables los intentos de buena música en la Narración de Roma de Tännhauser, en donde echamos en falta esa variedad de colores a la que antes nos referíamos. Pero es muy convincente el aire de derrota que la voz expresa en la parte postrera. Aunque hemos de reconocer que al final tuvimos la necesidad de escuchar una voz de emisión más franca, mejor proyectada a través de una doliente exposición de la página. Y recurrimos a los claroscuros de Windgassen. Y un detalle revelador: la voz del barítono –nos había sucedido antes con Vasallo en el dúo de Don Carlo- que dice unas breves frases en este pasaje, el desconocido Markus Brück, está más afuera, más a flor de labio, más timbrada, más en su sitio. Y se nota mucho. La voz de Walther de Meistersinger pide un timbre más claro, pero Kaufmann canta con estilo y expresión, ajeno al melos de la pieza, Am stillen Herd de la citada ópera. De lo mejor del disco es In fernem Land, aria que Jonas tiene muy ahormada. Nos quedamos con su antigua grabación, en la que la voz estaba menos cerrada y penumbrosa. Bien que la diga con mucho tino y hasta exquisitez; puede que abusando de los sonidos en piano indiscriminademente.

El talento musical del tenor se pone a prueba en los Wesendonck lieder, destinados, como se sabe, a una voz de soprano, o de mezzo. Pero ha habido tenores que los han cantado, como el mismo Melchior; o Tauber; o Anders. Curiosamente, encuentra ciertos problemas en los graves de Der Engel. Pianísimos excelentes… y engolados. Todo está en su sitio en los otros cuatro lieder, pero detectamos ciertas inesperadas brusquedades en Stehe still! Ligaduras magníficas en Im Treibhaus. Acoplamiento musical en Schmerzen y Träume.

Arturo Reverter, artículo publicado en Scherzo

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