Al final del siglo XVIII, en la Europa en la que el arte estaba sometido al gusto y al capricho de unas cabezas bienpensantes que oscilaban entre el puro feudalismo y los ideales de la Ilustración, y mientras algunas de esas cabezas empezaban a rodar, surgieron personajes para los que la revolución consistió en hacer buen uso del provechoso talento de sobrevivir y que convirtieron sus vidas en novelas o en óperas bufas, tales como Lorenzo Da Ponte. Esta voluntad de sobrevivir a pesar de los reveses de la fortuna, que a Da Ponte le permitió alcanzar la muy respetable edad de ochenta y nueve años, hizo de su existencia una sucesión de reencarnaciones que le llevarían a ser desde tahúr en Venecia hasta bibliófilo en Nueva York, pero no a olvidar su condición, presente en cada uno de sus avatares, de hombre de teatro.
La longeva existencia de Da Ponte (que se había iniciado cuando aún Handel estaba en activo, y que concluiría sólo un año antes de que Verdi estrenara su primera ópera) le hizo ser testigo de un período capital de la historia de la música, lo que, en el ámbito de la ópera italiana, se traduce en una posición intermediaria entre las obras de Alessandro Scarlatti y las de Gioachino Rossini. Por otra parte, la incansable actividad de Da Ponte dio como resultado una abundante y variopinta producción de la que hoy solamente es recordada, junto a sus Memorias, la encaminada al teatro musical, y sobre todo sus libretos para Mozart: Le nozze di Figaro, Don Giovanni y Così fan tutte.
Emmanuel Conegliano nació en 1749 en la pequeña judería de Ceneda (hoy Vittorio Veneto). En 1763, mediante una solemne ceremonia celebrada en la catedral de Ceneda, la cual incluyó disparos de cañón, un concierto de campanas y fuegos artificiales, la familia Conegliano se convirtió en pleno, de lo que quedó constancia en un opúsculo titulado Distinta narrazione del solenne Battesimo conferito nella Cattedrale di Ceneda ad un padre, e tre figli del ghetto di detta città nella giornata del 29 agosto 1763. Desde ese día Emmanuel Conegliano pasó a la historia, adoptando el nombre del obispo que presidió el acto: Lorenzo Da Ponte.
Inmediatamente el joven ingresó en el seminario de su ciudad, resultando ser desde el principio un alumno rebelde y obstinado, al que sus maestros no negaban sin embargo una clara predisposición para la literatura (escribía versos a imitación de los sesudos poetas de la época y al parecer disponía de una formidable memoria). Al acabar sus estudios, y tras recibir las órdenes en 1773, marchó a Venecia contratado como preceptor por una familia aristocrática. Pero la existencia que se le presentaba no atrajo ni por un momento el interés de Da Ponte. Dedicado en la bulliciosa y cosmopolita Venecia a las pasiones amorosas y al juego, y atraído ya poderosamente por el teatro, que no tardó en trasplantar a su propia vida, empezó a crearse una fama de libertino que le perseguiría a Treviso, a cuyo seminario acudió para enseñar latín y retórica. Aquí, por si fuera poco, cuando se le encargó que expusiera el tema anual para la academia de la ciudad, tuvo la ocurrencia de proponer una tesis que derivaba de Rousseau (autor prohibido por aquel entonces) referida a las restricciones que la sociedad imponía a la libertad del individuo. El resultado previsible fue el de su expulsión de la enseñanza. Que los enemigos de Da Ponte poseían una mente inquisitorial, pero también que no eran lerdos, es algo que queda claro en las muy significativas reflexiones que hicieron en el proceso que se siguió contra él, en el que se afirmó que “poseía el raro talento de escribir bien, pero también el de pensar mal”, y que “prefería retornar a vivir en las selvas de América, donde no hubiera leyes inmutables y donde nadie tuviera la tierra bajo su propio dominio, y donde a todos les fuera dado un justo derecho y un justo poder”, reflexiones todas ellas que, con seguridad, debieron agradar al perturbador ex maestro de retórica.
Instalado de nuevo en Venecia, Da Ponte se puso esta vez al servicio como profesor particular de un aristócrata, Giorgio Pisani, personaje de ideas semejantes a las suyas y casi tan peligroso como él. De hecho, Pisani, que estaba enfrentado a toda la oligarquía veneciana, no tardó en ser arrestado, siendo Da Ponte desterrado acto seguido de Venecia “y de todas las otras ciudades, tierras y lugares del Serenissimo Dominio, terrestres o marítimos, en naves armadas o desarmadas, por quince años”. El proscrito Da Ponte huyó a Gorizia, territorio que pertenecía a Viena y donde también había encontrado refugio su íntimo amigo y compañero de francachelas venecianas Giacomo Casanova.
El famoso seductor tenía entonces casi cincuenta años (Da Ponte apenas veinticinco), y es de suponer que en esos años ya estaba dándole vueltas a su autobiografía, que escribiría en francés y en la que relataría, además de los consabidos enredos amorosos, su fuga de la prisión veneciana y sus vicisitudes como espía. Casanova aconsejó a su joven amigo, con el que se cartearía durante muchos años, que se alejara de Venecia, y Da Ponte, siguiendo su consejo, se trasladó a Dresde, recalando finalmente en Viena en 1781. De todas las reencarnaciones dapontianas iba a ser esta, la vienesa, la que le daría justa fama.
El teatro en Italia se había renovado considerablemente a lo largo del siglo, pero se trataba de una renovación que sólo últimamente había empezado a tener consecuencias en la ópera. En el momento en que Da Ponte llegó a Viena, y desde hacía medio siglo, el dueño de la ópera italiana, en lo que concierne a la parte literaria, era Pietro Metastasio. En su calidad de poeta de la corte imperial de Viena escribió gran cantidad de libretos, de los que muchos fueron puestos en música en repetidas ocasiones. Sólo una de sus obras, Artaserse, conoció hasta ciento siete versiones musicales. Por lo demás, la nómina de compositores que utilizaron sus libretos incluye a Vivaldi, Jommelli, Gluck, Hasse, Cimarosa y Mozart. Pero entretanto se habían ido abriendo camino en los escenarios de ópera las obras de Carlo Goldoni, que eran enormemente populares y que oponían al rigor formal y a la seriedad de los temas mitológicos de Metastasio un carácter decididamente cómico, a menudo mordaz, y unos temas extraídos de la vida cotidiana. Galluppi, Haydn, Paisiello y también Mozart pusieron música a textos goldonianos, y era ésta la tendencia predominante cuando Da Ponte se decidió a escribir sus propios libretos.
Da Ponte encontró en Viena un ambiente favorable a la ópera. Es sabido que el emperador José II era algo más que un aficionado a la música (tocaba la viola, el violoncello y el clavecín), además de ocuparse personalmente del teatro de la corte. En todo caso, la ópera italiana vivía en la capital del imperio un período particularmente brillante: Antonio Salieri era desde 1774 el maestro de capilla (en 1778 iba a recibir la invitación de inaugurar con una obra propia un nuevo teatro en Milán, la Scala), y Mozart, que ya tenía un nombre en la corte, estrenaría en 1782 una obra que no era propiamente una ópera italiana pero que tenía su origen en la ópera bufa y en la opéra-comique: Die Entführung aus dem Serail (El rapto en el serrallo). A esta obra, que “oscureció todo lo demás”, según Goethe, iba a suceder el año siguiente la que se cree que fue la primera colaboración entre Da Ponte y Mozart: Lo sposo deluso, ossia Le rivalità di tre donne per un solo amante.
No se sabe con certeza si Da Ponte escribió el libreto de Lo sposo deluso, ópera en la que Mozart trabajó durante 1783 después de interrumpir la composición de L’Oca del Cairo y que, como ésta, quedaría inconclusa. Sin embargo, y aunque inacabadas (seguramente a causa de la debilidad de sus libretos), ambas óperas preludian ya, tanto en lo musical como en lo dramático, el gran acontecimiento que tres años más tarde iba a suponer el estreno de Le nozze di Figaro. Tanto la Oca como el Sposo, en efecto, tenían la pretensión de ser ya comedias vertiginosas a las que no debía ser ajeno un aire burlesco en el que cabían por igual la crítica de costumbres y el disparate. La música de estas obras, a veces sólo esbozada, incluye páginas que anticipan lo que será Le nozze, y, además, entre los intérpretes que Mozart consideraba idóneos para los principales papeles, y cuyos nombres escribió en los márgenes de la partitura del Sposo, figuraban los de Francesco Benucci y Nancy Storace, futuros Fígaro y Susana.
Un año antes, Giovanni Paisiello, que desde 1776 era maestro de capilla en la corte de Catalina la Grande en San Petersburgo, había estrenado Il barbiere di Siviglia, ossia la precauzione inutile, sobre la comedia del mismo nombre de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais. La ópera tuvo un éxito inmediato en toda Europa, por lo que no es extraño que Mozart, al tener noticia de que el comediógrafo francés había escrito una segunda parte titulada Le Mariage de Figaro ou La folle Journée, que se había estrenado en París en 1784, se decidiera enseguida a ponerle música.
Para entonces Da Ponte era el protegido de Salieri y el libretista de una ópera de éxito, Il burbero di buen cuore, de su amigo Vicente Martín y Soler, quien, después de su afortunado paso por Nápoles, empezaba a competir en Viena con el mismo Mozart. Según se lee en sus memorias, Da Ponte conoció a éste en casa del barón Wetzlar, no tardando el salzburgués en preguntarle si estaría dispuesto a escribir un libreto sobre Le Mariage de Figaro. La idea, sin embargo, tropezaba con un importante obstáculo: unos días antes, el emperador había prohibido a la compañía del teatro alemán la representación de la comedia de Beaumarchais, a causa de su carácter licencioso. El propio barón Wetzlar se ofreció a pagar un dinero para que la ópera, si no en Viena, pudiera representarse al menos en París o Londres, pero este arreglo no fue necesario. Si hay que creer lo que cuenta Da Ponte en sus memorias, solamente a sus gestiones con el mismo emperador se debería el que la ópera, que fue compuesta por Mozart en seis semanas, llegara a estrenarse. Parece ser que Da Ponte consiguió embaucar al emperador dándole a conocer algunas de las arias compuestas por Mozart, a la vez que le convencía de que su versión para la ópera, convenientemente recortada, carecía de todos aquellos episodios que podían resultar “disolventes”. José II en persona acudió a uno de los ensayos generales, hecho insólito que supuso un respaldo definitivo para la obra.
Conviene aclarar, en cualquier caso, que si Le nozze pudo estrenarse finalmente en Viena se debió exclusivamente al cambio de atmósfera que supuso la subida al trono de José II después de la muerte de su madre María Teresa. El nuevo emperador había alentado diversas reformas, tales como la abolición de la tortura judicial, el cierre de monasterios y la imposición de restricciones a la censura, la cual había gozado hasta entonces de un poder casi omnímodo. Tales reformas, como es natural, le ganaron la antipatía de la aristocracia y el clero; en cambio, según escribió Robbins Landon, “los campesinos, las personas cultas, los comerciantes, los judíos, los protestantes, los oprimidos y los pobres, le consideraban un dios”. Quizá fueron precisamente esas reformas las que evitaron que en Viena se repitiera una insurrección como la que poco después iba a producirse en París. Por lo demás, aquel ambiente de permisividad no solamente fue propicio para la música, sino también para la literatura e incluso la filosofía, campos en los que Viena había quedado rezagada con respecto a las otras metrópolis europeas durante el mandato de María Teresa.
Desde el principio, Mozart concibió Le nozze di Figaro como la continuación de Il barbiere di Siviglia, con lo que esperaba que su obra se beneficiara del éxito que tuvo la de Paisiello. Además, como la ópera iba dirigida a un público que ya conocía los antecedentes de la historia, Da Ponte pudo condensar al máximo la acción, y, como consecuencia de ello, la ópera superó en vivacidad, frescura y enloquecimiento colectivo al modelo de Beaumarchais. Sin embargo, por encima de su espontaneidad, y hasta de las melodías de sus arias y de las escenas de conjunto, es posible que el rasgo más característico de Le nozze sea la humanidad de la que, en letra y música, están cargados sus personajes, rasgo que tiene si cabe más mérito al estar enraizados estos en las máscaras y las caricaturas de la commedia dell’arte. El gran éxito del día del estreno, que obligó al emperador a dictar una ordenanza prohibiendo que en las sucesivas representaciones se repitieran los números de conjunto, obedeció tanto a la inspiración de la música como al hecho de que el público de aquel tiempo empezara a reclamar una verdadera caracterización psicológica de los personajes, que en este caso mostraron en la escena por primera vez los conflictos sociales del momento, motivados por los privilegios que aún creía poseer la aristocracia y por la ascensión de una nueva clase que reclamaba también sus derechos.
Beneficiario de esa nueva atmósfera, y convertido para entonces en poeta de la corte, Da Ponte escribiría en los años sucesivos (además del de Don Giovanni y el de Così fan tutte) nuevos libretos para Salieri y Martín y Soler: para el primero, Il ricco di un giorno(1784), Axur re d’Ormus (1788), que era en realidad una reelaboración de la muy celebrada, y todavía hoy considerada la mejor ópera de Salieri, Tarare, sobre una pieza de Beaumarchais, y los libretos de Il Talismano (1788), Il pastor Fido y La Cifra (ambos de 1879); y, para el segundo, el de la recientemente recuperada Una cosa rara (1786), adaptación libre de una comedia de Vélez de Guevara, yL’arbore di Diana (1787).
Ninguno de esos libretos, ni por supuesto la música que se escribió para ellos, alcanzó la categoría de Le nozze, aunque sí un éxito transitorio que encumbró todavía más a Da Ponte. Éste, que no había cumplido aún los cuarenta años, había adquirido un grado de respetabilidad inimaginable unos pocos años antes, y que sólo puede entenderse en el contexto de lo que el teatro representaba en la corte de José II. De hecho, no sólo se trataba de una “representación” artística, sino también política y moral. Por eso no es raro que el propio emperador supervisara la producción de los nuevos montajes (llegando, en el caso de Le nozze, a restituir a la partitura un ballet que había suprimido el conde Orsini-Rosenberg, director de la Ópera de la corte), encontrando la forma de compatibilizar estas actividades con las que requería el Estado. Da Ponte encontró en esos años el ambiente más apropiado para la exhibición de sus dotes de hombre teatral. Y aún le quedaban por escribir los libretos de Don Giovanni y Così fan tutte.
En 1786 el éxito de Le nozze di Figaro llegó a Praga, lo que tuvo el efecto de salvar de la bancarrota a la compañía que la representaba, que no era otra que la de Pasquale Bondini. Invitado por éste a presenciar su montaje, Mozart acudió a la capital bohemia, donde fue acogido triunfalmente. Bondini, a la vista de que la música de Mozart saneaba las cuentas de su compañía, ofreció al compositor cien ducados para que escribiera una nueva ópera, y al año siguiente, cuando Mozart regresó a Praga, llevaba consigo el nuevo libreto de Da Ponte: Don Giovanni, ossia Il dissoluto punito.
Mozart había dejado total libertad al libretista para la elección del argumento, y éste, que ese año se hallaba enfrascado en la redacción de dos nuevos libretos (Axur re d’Ormus para Salieri y L’arbore di Diana para Martín y Soler), al encontrarse con un nuevo encargo que ineludiblemente debía satisfacer en poco tiempo, acudió a una ópera que por entonces tenía un éxito discreto y que trataba un tema que debía resultarle cercano: Il convitato di pietra, con libreto de Giovanni Bertati y música de Giuseppe Gazzaniga. Tomando como punto de partida algunas situaciones de esta ópera, Da Ponte escribió su libreto en torno a la idea de un personaje que debía ser la encarnación del desprecio hacia el orden social e incluso hacia las leyes divinas, las cuales, sin embargo, acabarían arrojando sobre él el oportuno castigo. El tema iba a dar lugar a que Mozart escribiera una música muy distinta a la de Le nozze, aunque no menos genial, una música cargada de oscuros presagios pero a la vez llena de contrastes, como correspondía al libreto dapontiano, el cual pasaba rápidamente de lo siniestro (que acaba alcanzando su clímax en la escena de la estatua del comendador) a lo cómico (todo el personaje de Leporello), y finalmente a lo humano (Doña Ana y Doña Elvira). En realidad, Da Ponte no aclaró si su libreto era una comedia o una tragedia, y tampoco ayudó a aclararlo el hecho de que el final que se interpretó en Praga fuera modificado para la representación en Viena al año siguiente. El primer final era un sexteto de carácter moralizante que recalcaba la justicia del fin de Don Giovanni; el segundo, en cambio, carecía de todo sentido edificante, y consistía en la imagen del libertino arrastrado por el comendador a las llamas del infierno, sin más comentarios.
Probablemente Da Ponte, que ya había ensayado un libreto que carecía de antecedentes en Le nozze, ni siquiera se planteó la cuestión del género a que pertenecía su Don Giovanni. Que Da Ponte había considerado necesario dar alguna explicación acerca de las innovaciones de sus libretos lo prueba el prólogo que escribió para la primera edición de Le nozze, donde se refería expresamente a “nuestro deseo de dar una clase de espectáculo casi nueva al público”. Ya el prólogo en sí era una extraña innovación en los libretos de ópera. En cuanto a Don Giovanni, más bien parece que Da Ponte debió llegar por sus propios medios a una concepción expresiva que coincidía con la ya puesta en práctica en el teatro barroco español. El barroco, de donde al fin y al cabo procedía el asunto de Don Giovanni, había acostumbrado al público a la combinación en una misma obra de comedia y tragedia, y esto tanto por razones económicas, y hasta sociales, como por la sencilla necesidad de eludir la censura. Se juzgaba lícito mostrar eventualmente conductas licenciosas, a condición de que todos los conflictos se resolvieran felizmente, o lo que es lo mismo: cristianamente, por medio del arrepentimiento, o, en ausencia de éste (como ocurre con Don Giovanni), mediante un castigo público seguido de su correspondiente corolario moral. El propio Tirso de Molina, autor de El burlador de Sevilla, utilizó a menudo este recurso, aunque quizá quien más lo desarrolló fue Lope de Vega, admirado por Corneille precisamente por su habilidad para mezclar la comedia con la tragedia. En cualquier caso, el carácter innovador de Don Giovanni, con su feliz superación de los límites entre los géneros, se inscribía en la atmósfera de cambio que fue propia del fin del siglo XVIII.
Da Ponte estuvo presente en los ensayos de la ópera en Praga, dando allí los últimos retoques al libreto, pero no así en su estreno, que fue un gran éxito y le valió a Mozart el cargo de compositor de cámara de la corte. Quien sí estuvo en el estreno fue Giacomo Casanova, acerca del cual se ha especulado con respecto a una posible intervención suya en la redacción del libreto (a su muerte se encontraron entre sus papeles versiones alternativas de la célebre aria del catálogo de Leporello).
Tras la representación de Don Giovanni en Viena, José II encargó a Da Ponte un nuevo libreto, basado en hechos que al parecer realmente ocurrieron en la ciudad de Trieste. Esta vez no había ambigüedad en el tema, que fue tratado por Da Ponte con una frialdad que le sería reprochada y que haría que Così fan tutte, ossia la scuola degli amanti sufriera un olvido casi completo desde su estreno hasta principios del siglo XX. También en este caso se trataba de una ópera innovadora, ya que convertía un drama jocoso en un examen intelectual de la inconstancia y los desfallecimientos de la naturaleza humana. La amargura latente en el libreto y en la música se concentran alrededor de la figura del viejo filósofo, Don Alfonso, conocedor de los hombres y por tanto sabiamente descreído y pesimista. Por otra parte, es sabido que la leyenda de la envidia que Salieri sentía por Mozart partió del Così, cuyo libreto rechazó (decisión de la que más tarde se arrepentiría). En todo caso, con el Così no sólo terminó la colaboración de Da Ponte con Mozart: las representaciones de la ópera se suspendieron tras la muerte de José II, y el nuevo emperador, Leopoldo II, demostró desde el principio poca estima por la música. Da Ponte fue cesado y abandonó Viena, camino de otra de sus reencarnaciones.
La casualidad le llevó a la ciudad donde tal vez ocurrieron los hechos que inspiraron su último libreto, a Trieste. Allí conoció a Anna Celestina Grahl, joven inglesa a la que apodaba Nancy y de la que ya no se separaría, desdiciéndose de su fama de libertino. En Trieste Da Ponte escribiría su única tragedia: Il Mezenzio, que se estrenaría el cinco de diciembre de 1791, el mismo día de la muerte de Mozart. En una situación financiera sumamente precaria, y por consejo de Casanova, que por entonces estaba escribiendo sus memorias, la pareja partió con destino a Londres, donde Da Ponte se asociaría a William Taylor, empresario del King’s Theater. Pero ninguno de sus libretos londinenses alcanzaría la entidad de los escritos en Viena (por cierto que uno de ellos es el de la ópera hoy recuperadaLa capricciosa corretta, ossia La scuola dei maritati, de Martín y Soler, una especie de remake del Così que se estrenó en 1795). Tras un viaje a su ciudad natal, Ceneda, de la que estaba ausente desde hacía más de veinte años, Da Ponte regresó a Londres, encontrando a su socio arruinado. Siguió un período en el que estuvo dedicado a múltiples actividades, desde tipógrafo hasta librero, pero tras ser arrestado varias veces a causa de las deudas, y nuevamente denunciado por sus acreedores, en 1805 huyó a América.
En Nueva York, Da Ponte emprendió una amplia actividad como periodista, traductor, editor, librero y empresario teatral. La cultura americana, desde luego, estaba muy alejada de aquélla de la que procedía, por lo que Da Ponte asumió, casi como una misión, la tarea de divulgar la literatura y la música italiana. Dio clases en el Columbia College, publicó sus Memorias, creó una especie de academia en la que se recitaban dramas y comedias escritas por él mismo, fundó una escuela en Sunbury (Pennsylvania), escribió un ensayo sobre Dante y tradujo el Gil Blas, todo ello además de dar a conocer en 1826 el Don Giovanni con la compañía de Manuel García.
En 1831 murió Nancy. Al año siguiente Da Ponte promovió una suscripción en Nueva York y Filadelfia para construir un teatro italiano, y, tras reunir seis mil dólares, el teatro se inauguró en 1833 con La gazza ladra de Rossini. Murió en agosto de 1838 en su casa de Spring Street, celebrándose su funeral en la catedral de Saint Patrick y siendo enterrado en el pequeño cementerio católico de East Eleventh Street, en una tumba anónima. Sus Memorias, casi la única fuente de información de algunos períodos de su vida, están llenas de inexactitudes y exageraciones. Sin embargo, entre las páginas que han merecido todo el crédito de los eruditos, se lee: “Creo que mi corazón está hecho de un material distinto al del resto de los hombres. Soy como un soldado que, empujado por el deseo de gloria, se precipita contra la boca del cañón, como un amante que se lanza a los brazos de la mujer que lo atormenta”.
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